ريتشارد الثالث

أما المؤكد فهو أن ريتشارد الثالث يُجيد المحاكاة الساخرة، لمارلو، وللأعراف المسرحيَّة، ولنفسِه. وهذا سرُّ سحره «المزعج»؛ وسُلطته العظمى على الجمهور وعلى الأشخاص الأخرى في المسرحية مزيجٌ من السحر والرعب، ويصعب التمييزُ بينهما في إغوائه الجامع بين الصادية والماسوكية لليدي آن، بعد أن قتل زوجها وحماها عمدًا. والمتعة الصادية التي يجدُها في التلاعب بآن (وغيرها) ترتبط بصورته المتطرِّفة للمذهب الطبيعي القائم على الشك، وهو يختلف تمامًا عن مذهب مونتاني ولكنه ربما يُشبه مذهبَ مارلو. ومذهبُ الشك عند ريتشارد يستبعدُ الورَع، ومذهبه الطبيعي يُحيلنا جميعًا إلى حيوانات. وعلى الرغم من أنه أشدُّ فظاظةً وغِلظة من ياجو وإدموند، فإنه مع ذلك يُبشر بمقدمهما، خصوصًا في «احتفاليته» الواعية بذاته.

وينبغي أن تكون الحيوية الدافقة وفرحُه الجنوني في إطار نزعته الشيطانية الخاصة قادرَين على الانتقال إلى الجمهور، على العكس من الحيوية الكبرى عند ياجو التي تُصيبنا بالرهبة والخوف الصادقَين. وكان أفضل مَن لعب دور ريتشارد على المسرح أمامي، وهو إيان ماكيلان، يوحي بقوةٍ ربما كانت أكبرَ من الدور بحيث قدَّم الوغد الكوميدي كأنما كان قد تحول إلى مزيجٍ من ياجو ومكبث. ولكن ريتشارد عند شيكسبير لا يزال ينتمي انتماءً سافرًا إلى مارلو؛ فهو أستاذٌ للغة المُقْنِعة لا عالم نفسي عميق، أو ذو رؤيةٍ إجرامية. فهذه الصورة لريتشارد لا سريرة لها ولا دخيلة، وعندما يحاول شيكسبير أن يُضفِيَ ضميرًا حيًّا قلقًا، عشية المعركة التي تقضي عليه، تكون النتيجةُ هبوطًا ساخرًا في الأسلوب وكارثة درامية. فهو يفزع من بعضِ أحلامه المزعجة، ثم يُفاجئنا بأنه لا يبدو ريتشارد الحقيقي، ولا يكاد شيكسبير يعرف كيف يُمثل التغيُّر الذي طرأ عليه؛ يقول ريتشارد:

ولكن هذه المداهنات لا تنبع من الروعة البلاغية، أو القوة المعرفية، أو البصيرة التحليليَّة؛ فإن ريتشارد الثالث بعيدٌ كلَّ البعد عن العبقرية المركَّبة عند ياجو، أو الذكاءِ البارد عند إدموند. وليست علاقتُنا الوثيقة بريتشارد غيرَ بشيرٍ بقدرة هاملت الشاملة على تحويل الجمهور كلِّه إلى أعدادٍ كبيرة من هوراشيو صديقه. لا يمكن تقديمُ بكنجهام في صورة هوراشيو، فما الدوق إلا متآمرٌ كبير، مِخلَبُ قِطٍّ نافع آخَر لملك القطط. إذن ما السحرُ العجيب الذي يتميَّز به ريتشارد، والذي دائمًا ما يقوم وحده بإنقاذ هذه الميلودراما المحبوبة؟ إن العلاقة الجنسية «الصادية الماسوكية» من المكوِّنات الحاسمة بلا شك! ومَن يحدس سلوكَ ريتشارد الثالث في غرفةِ نوم آن البائسة يُمارس أشدَّ التخيُّلات مرضًا واعتلالًا. ولا أحد يُخبرنا كيف ماتت؛ كلُّ ما يُقال لنا هو «إن زوجتي آن قالت طابت ليلتُك للدُّنيا» ولا شك أن نبرة إلقاء الجملة كانت تنمُّ على متعةٍ معيَّنة. ولكن الشذوذ وحده لا يمكنه تفسير جاذبيته البهيجة، بل إن الحيوية الدفاقة التي لا تنتهي تُمثل، فيما يبدو، سِرَّه، أي الطاقة التي تسرُّ وترعب. إنه مثل شخصية «بانورج» الوغد الظريف [عند رابيليه] لكنه يتحول من «الشقاوة» المرحة إلى الشرِّ والأذى؛ أي إنَّ النزعة الحيوية قد مُسِخَت فأصبحَت دافعًا على القتل. إننا جميعًا باعتبارنا جمهوره نحتاج إلى الراحة من وقتٍ لآخَر؛ لإعادة «شحن» قدراتنا، ولكن ريتشارد يواصل انطلاقه بلا راحةٍ ولا توقف، منتقلًا من ضحيةٍ إلى ضحية، نِشْدانًا لمزيدٍ من القدرة على الإيذاء. ويؤدِّي ربْطُ شيكسبير بين الحيوية الدافقة والنزعة الاحتفالية إلى وضعِ نوعٍ جديد من كوميديا الشر، على ما نرى في ابتهاج ريتشارد بعد إغوائه السيدة «آن». يقول ريتشارد:

إنَّ هذا الحديث يسترجع بتلخيصٍ رائع خطابَ ريتشارد الذي تُفتتَحُ به المسرحية؛ حيث يقول إنه لا يجد «المتعة في تَزْجية الوقت/سوى بتأمُّل ظلِّي في الشمس». ولكن ريتشارد الآن يتولَّى قيادة مسار الشمس، ويُرحب بنا في بشاشةٍ حتى نُشاركه انتصارَه على شَرف «آن»، وهو الذي يُعبر عنه باعتباره مجردَ عنصرٍ واحد من عناصرِ نفاق الدنيا: «لكني فزتُ بها وإن انعدمَت فرص الفوز!» ثم يصيح صيحةَ كلِّ ممثل عظيم: فالواقعُ أن الحيويَّة الدافقة عند ريتشارد ذاتُ أبعادٍ أكثرَ من مسرحية؛ فنزعته «الانتصارية» تمتزج بنزعته «المسرحية» وتتحوَّل إلى احتفالٍ من جانب شيكسبير بوَسيطه الفني وهو المسرح؛ ومن ثَم بفنِّه الذي يتطوَّر بسرعة. إن ابتكار ريتشارد يعني خَلْق وحشٍ شائهٍ عظيم، ولكنه سوف يتعرَّض للتهذيب والتشذيب في غضونِ ابتكارِ شيكسبير للشخصية الإنسانية، وهي التي سوف يُمثل فيها ياجو عنصرًا بالغَ الأهمية، يبهج الجميعَ ويحزنهم.