من الجسد إلى العلامة: الصورة ورهانات الآخر

جنيالوجيا اللوحة الاستشراقية أو وساطات الغيرية

لم يكن إنغر الوحيد الذي بنى مشرقه الخاص في مرسمه؛ فنرسيس دياز دي لابينيا نفسه لم يتمكَّن من تجاوز باربيزون؛ نظرًا لأنه تعرض لحادثة بُترت على إثرها رجله، ففضَّل الإطلال من بعيد على مشرق أحلامه. يحكي أحد أصدقائه «زييم»: «كنت أرى دياز يصوِّر في الغابة الآثار السحرية للمشرق وسرابات غير منتظرة، حقيقيةً ومشمسة. كان الغجر هم تلك الوجوه التي تذكِّره بالمشرق أو تأخذ مكان الوجوه الشرقية، خاصةً وأن هؤلاء كانوا يُعتَبَرون مشارقة.»

صناعة الشرق وجسد الآخر

تُعتبر المباينة اللونية، ومن ثم القيمية التصورية بين النور والعتمة، إحدى دعائم التصوير الاستشراقي للجسد الشرقي؛ فنحن نُعاين هذه اللازمة سواء لدى ماني في لوحته الأولمبيا كما لدى فريديريك بازيل في لوحته «الزينة» (١٨٧٠م) وجان جيل أنطوان كونت النويي في لوحته «الأمة البيضاء» (صالون ١٨٨٨م). وتبدو الغانية ذات العبد (١٨٣٩م) أكثر إيغالًا في هذه الخصائص؛ فاسترخاؤها وتمتُّعها بموسيقى العبد وشَعرها المنطلق ويداها المرفوعتان، كل هذا يعبِّر عن شَبَق لا يمكن أن تُخطئه العين. أما حضور الخَصِي الأسود في خلفية الصورة فإنه يطرح أكثر من سؤال عن طبيعة هذه المباينة الملتبسة.

تعبِّر مشاهد الحمام والغواني عن نظرة بصاصة متطفلة ترفع الحُجب عن مجال مغلق في المجتمعات العربية والمشرقية. إنها تمكِّن الفنان الاستشراقي من وساطة يعبِّر من خلالها عن الطابع الإيروسي بشكل لافت، قد لا يكون مقبولًا إذا تعلق الأمر بموضوع غربي. إنها تخترق الحُجب بشكل مضاعف، من حيث إنها تهدم الحواجز التي لم يكن يصل إليها إلا النساء والخصيان والأطفال إلى سن معينة، وتخترق حجب الجسد نفسه سواء في ما يسمَّى الحريم، أو في الحمام. والمعروف عن النساء، العربيات على الأقل، أن زينتهن اللباسية كانت تتكوَّن من طبقات من الملابس استطاعت أن تعكسها العديد من تصاوير الفنانين الاستشراقيين، كما يتبدَّى ذلك مثلًا في لوحة «امرأة من الجزائر» لأوغست رونوار، والتي رسمها إحدى عشرة سنةً قبل زيارته للجزائر، متأثِّرًا فيها بتقنيات دولاكروا، ولوحات إتيين ديني أو ماجوريل وإيدي لوغران وغيرهم.

إن المُدهش في هذه السلسلة من اللوحات عن الغانيات، كونها في الغالب الأعم تخلو من وجود الرجل الغاوي. إنها مشاهد وحدة وعزلة تنضح بهذا الغياب. بيد أن الطابع الغوائي موجود، ونحن نُدركه بحيث نُحس الغانية وكأنها تُغازِل شخصًا موجودًا أمام ناظرَيها. أين يوجد هذا الرجل؟ إنه الرسام نفسه ويُعيد إنتاج ذلك أو بالموازاة معه المُشاهد المعاصر طبعًا وكل مُشاهد أتى بعد ذلك.

من صورة الآخر إلى الشرق الآخر

من ثم، ليس بالغريب أن أغلب البورتريهات الكارتبوسطالية قد كانت في البداية وفي الغالب الأعم لمومسات أو ليهوديات كنَّ على الأقل بالمغرب، تحت الحماية الأجنبية. بل إن جُل التصاوير العارية للشخصيات النسائية في العالم العربي وفي المغرب قد تم تبعًا لنماذج مقتناة صورتها بالكد الأكيد لعواهر يبدو عليهن الضجر خاصةً في الصورة الفوتوغرافية التي لا تحتمل التجميل.

ربما كان ما ظل يفتن الفنان الاستشراقي في كل هذا هو هذه الألبسة الفضفاضة المغايرة للكورسيه، الذي يشكِّل قفصًا لجسم المرأة الغربية؛ لذلك فإن البورتريهات، النسوية منها بالأخص، التي ندين بها للمستشرقين في هذا المضمار، ظلَّت في أغلبها بورتريهات متخيلة؛ لأن النساء اللواتي رُسمت صورتهن كنَّ يرفضن الاستعراض الذي يتطلَّبه التصوير.

من ثَم، يمكن القول إن واقعية التصوير الاستشراقي غدت حميمية، تلتقط الوضعات في سياقها وتُركِّز على الموضوع في غياب جماليته النمطية الموروثة، بل إن بعض الفنانين استقروا نهائيًّا في بلاد المشرق، ومنهم من بدأ يأخذ دروسًا بالأزهر، ومنهم من اعتنق الإسلام. هذه المعطيات الجديدة سوف تُنتج مقاربةً جمالية جديدة للجسد والفضاء تُتابع أيضًا التطورات الفنية والتقنية التي عرفها التشكيل مع الانطباعية ثم مع السوريالية والدادائية والتكعيبية.

الأمر نفسه سوف نعيشه مع أوغست ماك وبول كلي ولوي مولي الذين أقاموا بتونس بين ٧ و٢٢ أبريل ١٩١٤م؛ فقد رفض بول كلي الانصياع للنمطي والغرابة النافرة، مقتنعًا أن بحثه الفني يسير أبعد من ذلك. وبالرغم من أن لاماتيس (كما نلاحظ ذلك في «غانيَتِه») ولاكلي أو ماك كان بإمكانهم الانسلاخ التام عن الصور النمطية التي أشاعها الاستشراق؛ فقد استطاعوا منح الأولوية للبحث التشكيلي على المسبق البصري؛ فبول كلي أيضًا عثر على آثار ألف ليلة وليلة في تونس، وكما يذكر ذلك في يومياته، فقد جاءه أيضًا الانطباع في لحظة معينة بالإحساس الإنجيلي. مع كلي وماك غاب «الموتيف» الزخرفي الذي كان يشكِّل لُحمة التصوير الاستشراقي، الذي ظل حاضرًا رغم ذلك في أعمال ماتيس؛ فجاءت أعمالهما عبارةً عن نظرات عامة لا تشخِّص بالضبط أي شيء. إنه تصوير تركيبي يؤلف بين معمارية المكان ومعمارية اللوحة. ثمة إيقاع في اللمسات يحيل إلى الإيقاع الموسيقي. إنها موسيقى الألوان التي اتحد بها بول كلي، ليتخلى عن الوصف التشخيصي مؤْثرًا عليه الإنصات لنظرة حساسة تركيبية ابتكرت شرقًا آخر غير عاطفي، بل ذهنيًّا هذه المرة.

الاستشراق الداخلي: المرايا المنعكسة

يتخذ هذا التحويل أشكالًا عدة؛ فهو يبدأ بتجريد نظرة الآخر من كل طابع إيروسي مقنَّن، سواءً من خلال التخلي عن العراء أو من خلال التخلي عن الوضعيات النمطية للجسد؛ فالجسد الاستشراقي الداخلي جسد متحرك، والموضوعات التي يختارها غالبًا ما تتخذ طابعًا فضائيًّا، بحيث إن الاهتمام بالجسد نفسه لا يكون إلا بالعلاقة مع المعطيات الإثنوغرافية المحلية التي تُشكِّل تميزًا معينًا كالاهتمام باللباس، والحلي والفنون التقليدية والبنايات العتيقة كالقصور في الواحات الصحراوية والمآثر التاريخية؛ أي كل تلك العناصر التي كانت منطلَقًا بصريًّا للنظرة الاستشراقية سواء كانت أدبيةً أو تصويرية، بل إن اختيار التشخيص نفسه يدخل هنا باعتباره منطلَقًا مشتركًا للنظرتين المتمرئيتين معًا.

إن هذا الضرب من التجارب لا يدخل في الرؤية الاستشراقية بقدر ما يظل تحت تأثيرها، ولا يتحرَّر منها بقدر ما يبقى في عتبتها. من ثَم، يمكن القول بأن امتدادات الرؤية الاستشراقية قد جاوزت الفنانين الأجانب لتجد لها مرتعًا في نظرة الفنانين المحليين أنفسهم. ولا أدلَّ على ذلك من الفيلم المطوَّل الأول للحسن زينون، الذي عُرض بالمهرجان الوطني المغربي الثامن للفيلم بطنجة (عود الورد)، الذي يستعيد فيه المخرج وضعات المرأة المتكئة الخاملة التي تُذكِّرنا بشكل دامغ بالغانية كما صوَّرها الفن الاستشراقي في القرن التاسع عشر. وهو ما يجعلنا نتأكد من أن الاستشراق قد أنتج صورةً للعربي تمثَّلها هذا الأخير وظل يُعيد إنتاجها وكأنها صورته هو.

فيما وراء المرآة أو المرايا المُقَعَّرة

إن هذه العلاقة مع العلامة وهي تمر من خلال فناني ما بعد الاستشراق؛ أي أولئك الفنانين الذين جعلوا من الفن لافضاءً للمثاقفة البصرية وإنما فضاءً لتجاوز الجمالية الغرابية تؤدِّي وظيفتين متكاملتين: وظيفة التوافق مع التراث العلامي المحلي من غير السقوط في الهُوية العمياء، ووظيفة تكسير المرآة النرجسية التي خلقها الفن الاستشراقي باختزاله للشرق في النظرة الأنوية. قد يقول قائل بأن المغرب قد عُرف بنزوعه المعادي للتصوير طيلة تاريخه، مقارنةً مع التأثير التصويري الفارسي والعثماني الذي عرفته بلدان المشرق حتى تونس والجزائر خلال الهيمنة العثمانية. يكفينا هنا أن نذكر أن ذلك لم يكن حائلًا، بل كان مؤشرًا خصبًا، للدخول في الحداثة التصويرية من أوسع أبوابها؛ ففي الوقت الذي كان فيه محمد راسم يتأرجح بين التصوير المنمنمي والتشكيل (كما يذكر ذلك محمد خدة)، دخل محمد بن علي الرباطي مباشرةً في التصوير الحديث. بل إن فترة الصمت التي عرفها التشكيل المغربي بين الثلاثينيات والخمسينيات قد مكَّنت الفن المعاصر من الولوج إلى التشكيل التجريدي ولوجًا مباشرًا مع أحمد اليعقوبي والجيلالي الغرباوي.

الأمر نفسه ينطبق على مجمل العالم العربي بهذه الدرجة أو تلك من الحدة والسبق الزمني. فإذا كان الفن العربي قد ظلَّ محافظًا على أصوله الغربية، يستعيد نظام الأيقونة وتقنيات البورتريه مع داود قرم في نهاية القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، فإنه لن يلبث أن يُفيق لصورته الثابتة فيه ويستقبل ذاته في مرآة نفسه ويعمد إلى التآلف أخيرًا مع نظم العلامة السارية في ثنايا جسده؛ لهذا ليس من الغريب أن يسعى الجيلالي الغرباوي إلى تحويل عنفه الذاتي إلى سلسلة من التأليف التي يمكن اعتبارها تصورًا جذريًّا للذات يسير بها إلى أقصى درجات التجريد، التي تنمحي معها الحدود بين الوجود واللاوجود وبين التشبيه والتنزيه والتجسيم والتجريد.

وربما كانت أعمال أحمد الشرقاوي هنا تحويلًا لهذه الهُوية المضلِّلة التائهة والجذرية إلى اختيار مرآوي جديد يجعل من العلامة بدلًا للجسد، ومن الخطوط بديلًا للمنظر، بل إلى تحويل العلامة إلى جسد ومنظر في الآن نفسه؛ فقد كانت تجرِبته الفنية تمتَح من الجسد علاماته ورموزه الموشومة عليه، ومن فضاء الزَّربية ما نسجته عليه أيدي الناسجات من علامات ورموز. بالمقابل فإن تجرِبة فريد بلكاهية انطلقت بشكل أولي من الجسد (الوجه) لتحوِّل هذا الأخير إلى مجموعة من العلامات الشذرية التي لا تتجاوز مناطقه المميَّزة. هذا المنحى هو الذي سارت فيه في الفترة نفسها من ولادة وتنامي الفن العربي المعاصر تجارب محمد خدة مع العلامة المجسدة ونجا المهداوي مع العلامة الحرفية، وغيرهما كضياء العزاوي وشاكر حسن بالعراق.

ونحن نُتابع هذه التحولات نستشف منها أن ثمة حركتين تقفان وراء هذه اللعبة المرآوية مع الآخر:

إن الفرضية الأساس التي نسعى إلى التفكير فيها والبرهنة هنا عليها تتمثَّل فيما يلي: إذا كان الاستشراق، سواءً منه الرومنسي أو ما بعد الرومنسي والانطباعي، قد ابتكر لنفسه شرقًا معينًا ينبني على مجموعة من الثوابت التي تم تكوينها وتطرَّقنا إليها مجملًا، فإن الأزمة التي تعرض لها تمثَّلت في تعدُّد المشارق التي وجد نفسه في مواجهتها (الشرق الأدنى والأوسط والأقصى)، وبخاصة التأثير الخاص التصويري الذي مارسه هذا الأخير، ومن ثم في انزلاق الاهتمام الاستيهامي بالعالم العربي من جهة، وفي التحولات التي عرفتها النظرة العربية بالأخص بالموازاة مع التطورات السياسية والتواصلية بهذه البلدان، وبالتحولات التي عرفتها الفنون أيضًا ونظرتها للمرئي وللجسد وللآخر. إن مجمل هذه التحولات هي التي جعلت الفن الغربي يكتشف العالم العربي لا باعتباره شرقًا وإنما باعتباره موطنًا لعوالم فنية جديدة ولعوالم بصرية مغايرة. وفي هذا التقاطع التأثري حدث الانتقال من مركزية الموضوع وآثاره الجمالية إلى مركزية الآثار الجمالية وثانوية الموضوع. بمعنًى ما، تم الانتقال من الجسد إلى العلامة باعتباره ضربًا من التحول الداخلي للرؤية الفنية التي تستقبل الشرق باعتباره موضوعًا فنيًّا. هذا الانتقال هو ما يجعل الحركة الفنية المعاصرة في الوطن العربي تسير في منحًى معكوس، بانيةً هُويتها الفنية على الانتقال من العلامة إلى الجسد.