أركيولوجيا التملك^١

مرحلة التملك «الهمجي»: من التحفة إلى الفن

فمن رحلة بول لوقا بتكليف من لويس الرابع عشر في ١٧٠٨م إلى المشرق، مرورًا ببعثات غالان وغيره، وصولًا إلى إنشاء المتحف الجامع والعمومي، تكشف سيرورة البحث عن ولع الفئات المثقَّفة بعد الثورة بالفن المشرقي؛ فقد غدا المشرق متحفًا للعقلية الفرنسية الممأسسة بعد أن كان متحفًا خياليًّا (حسب تعبير أندري مالرو)، متشعِّبًا في الصالونات والبيوتات. وفي سياق حملة نابليون على مصر وجدت حملات التنقيب عن الآثار مرتعها، مع بعثتَي شمبوليون ورينان. فَتَحْت حماية الجند، بدأ الاستشراق الآثاري يعلن عن وجهه الحقيقي باعتباره عملية نهب ممنهجةً حوَّلت الجنود أنفسهم إلى عَشَقَة للمأثورات؛ ذلك أن الحداثة الفرنسية غدت شغوفةً بالماضي وعلم التاريخ وبإعادة صياغة معناه: «لهذا فإن تتبُّع ودرس مسار الآثار يقتضي الوقوف عند التنقيب، عند مجهودات العلماء الذين جعلوا من البحث عن الماضي من توفير مجموع مادي وتفسيري له شاغلهم الأول؛ لهذا كان العثور على الأثر ودرسه سابقًا في الأولوية على الجمع المادي نفسه، وهو ما يرسم انقلابًا لافتًا بين المعنى والملكية في هذه الدورة …» (ص٣٧٤). إن نشوء المتحف يتزامن في هذا الإطار وخروج الفن عمومًا من الفضاءات المالكة إلى فضاءات التملك العمومي وتقاسم المتعة الجمالية. وهذا التزامن يؤكد مرةً أخرى تلك الرغبة في صياغة الحاضر وفقًا للحفاظ على الماضي وجعله صفحةً مشرعة قابلة للتدوين، ومن ثمَّ تنتهي الدورة الأولى من هذا البحث الذي ينقِّب بدوره عن اللحظات الأكثر عراقةً وعتاقة في نظرة وسلوك فرنسا تجاه الممتلكات الرمزية والمادية للشرق؛ فالفن حسب شربل داغر يبدأ من العريق (ص٤٩٢)، وهو لم يأخذ صفة اللوحة إلا مع ولادة الفنان باعتباره ذاتًا بذاتها وفي ذاتها؛ أي مع ولادته الفينومينولوجية كذات لا كرعية مُستَلَبة الوجهة.

ابتكار الفن الإسلامي

ومن المجموعات التي يصوغها الجمَّاعون إلى سوق الفن والابتياع وانتقال الملكية وتأرجح القيمة التداولية، تعيش القطعة مصيرًا يكون هو مسار ولادتها المتجدِّدة كتحفة فنية أو كقطعة فنية، لتئول في النهاية إلى المتحف باعتباره ثمرةً للرغبة الفرنسية في جعل الدولة حافظةً للفنون ومن ضمنها فنون الآخر. وليس ذلك طبعًا بغريب عن ثالوث الجمهورية الفرنسية، التي تعتبر نفسها ولو بالاستعمار والعنف، وصيةً على الآخرين. وربما كان للخطاب الذي صيغ منذ القرن التاسع عشر عن الفن الإسلامي دور كبير في صياغة هذه الاستراتيجية القيمية والبصرية والتداولية، بل والخطابية، عن الآخر أو الشرق. إنه يشكِّل الطليعة الباصرة التي تمنح الشرعية النظرية لمعرفة الآخر، والمقدرة الإنجازية على تقويم تاريخه وصنائعه. إنه، كما يصفه المؤلف، نَص إقناعي، أو بلغة التداوليين، بلاغة حجاجية تصف وتُؤوِّل لتُنجز فعلًا تواصليًّا جديدًا مع غائب الغرب وماثل القطعة الفنية. ولا شك أن تحاليل الكاتب لهذا الخطاب وتتبُّعه لأعلامه، إن كشف عن طابعه المتمركز عرقيًّا، فهو أيضًا قد كشف لنا عن المعنى الذي يبنيه ويعرضه في التراتبية التي يخلقها بين الفنون الكونية.

من الدلالة إلى المعنى

بعد استعراض مجموعة الالتباسات التي تجمع وتُميِّز بين الفن والآثار يخلص المؤلف إلى ما يلي: «وراء تسمية» فن يكمن، واقعًا، كمٌّ هائل من المواد والأساليب والإنتاجات التي تفتقر في أحيان كثيرة إلى ما يُعيِّنها كمواد وإنتاجات وأساليب في حد ذاتها. وهي تسمية جامعة تُخفي كذلك هذا التردُّد في تسمية الأنواع المختلفة في الفن الإسلامي. يُعيِّن لفظ «الفن» إذن، اسمًا جامعًا، من جهة، واسمًا تصنيفيًّا ﻟ «كمٍّ مبهم من المصنوعات، من جهة ثانية. وهو ما يمكن التعرُّف عليه في صورة أبين عند مقارنة الصفات التي لحقت بهذا الاسم» (ج١، ص١٩٧). وهذه الصفات تعدَّدت في القرن ١٩ من فن محمدي، أو شرقي أو عربي أو مسلم، لتستقر أخيرًا في صفة الإسلامي حصرًا. بيد أن العمل التحليلي الذي يسترعي الانتباه، هو ذلك الذي يتابع عن كثب وبشكل بنائي تحولات الخطاب وثوابته التاريخية، ثم اقتصاد المعنى الذي يخضع له. فالحاصل من هذه المقاربة هو أن المعنى إنتاج للنص الذي يكوِّن بدوره شبكةً من التصورات التي تستقيم في مقاصدها وتداوليتها؛ أي في علاقتها بالنص الاجتماعي الذي يكون من ورائها ومن خلفها؛ ذلك أن بناء هذا المعنى كان في أصل «فوائد» تجاوزت التاريخ والفن والجمالية ليُقدِّم هذا الفن من حيث هو ذو بُعدٍ زخرفي. وكأن هذه المنفعة قد فتحت عيون الفرنسيين والغرب عمومًا على ما تقدِّمه العمارة الإسلامية من منفتحات للتصورات العمرانية الغربية.

لعلَّ هذا الفصل الأكثر الْتباسًا في هذا الكتاب، لا لأنه يطرح الأسئلة ويستدعيها أكثر ممَّا يسعى للإجابة عنها، ولا لأنه يُتابع المفهوم في محطاته الأساس، ولكن لأنه يجعلنا نخرج منه تائهين في مفهوم المعنى نفسه. قد يعود ذلك ربما لكون الباحث يعتمد على مفهوم المعنى من غير أن يربطه تحليليًّا وجذريًّا بمفهوم الدلالة باعتباره مفهومًا وسيطًا يساهم في توضيح المائز والفارق الواصل بين المحايث الداخلي والمجاوز الخارجي أو المتعالي. وقد يعود ذلك أيضًا إلى أنه من الصعب صياغة صيرورة المعنى وسيروراته، في هذا المضمار، من غير المزاوجة بين المرمى الخطابي والمرمى التحليلي التركيبي. على كل حال، تحوَّل مفهوم المعنى هنا إلى مفتاح شامل، والحال أنه نِتاج العلاقة بين الدلالات الخطابية والتداول، سواء كان مقصديًّا يرجع للذات في وضعها الثقافي العام، أم تداوليًّا يرجع للفضاء المتلقي، سواء كان قارئًا أم مجتمَعًا.

أما الخاتمة فهي أشبه بالسيرة الذاتية لهذه المسالك الوعرة التي لا يمكن إلا أن تُجهِد الباحث وتُحوِّل بصره أحيانًا إلى حَوَل لحظي، وتُغلِّف بصيرته بما ينتظرها من مهام وأسئلة عالقة. إنها سيرة الذات في لحظة اكتمال مشروعها، وهي اللحظة التي تكف فيها عن التماهي مع نفسها أو الدخول في نرجسية المفاخر، وتترك المولود حتى ولو كان متوازنًا خلفها؛ لتواجه الأسئلة المربكة التي يضعها عليها. ففي الخاتمة، نُحس مرارة من يرى نفسه في مرايا الاشتغال يشتغل على ذاته، وقد سلبها الغير ومنحها العيانية التي جعلها تنتمي إلى تاريخه الثقافي. كما نُحس شقاء الأسئلة الناجمة عن الوعي الشقي الذي نعيشه كباحثين عرب في علاقتنا بالثقافة الغربية ومفاهيمها وأطاريحها ونظراتها، ومعها نستشعر خفوت الأسئلة التي اختارها المؤلف كي تكون علامات استفهام على مآل موضوعه؛ ففي مرحلة ما بعد الاستعمار وما بعد الاستشراق الذي أحاط الموضوع المادي كمعرفةٍ وسلوك جمالي وثقافي، لا يزال هذا الأخير يُتابع طريق القيمة الزائدة والمضافة التي تجعل منه شعبةً كاملة في تجارة الفنون العالمية. وبين السطور أشبه بكآبة تُعرِّي نفسها وتُفصح عن لا جدوى إضافتنا في هذا السياق الذي يمتزج فيه العنف بالجمالي والغلبة بالحق.

ويبقى السؤال عالقًا من الجهة الأخرى: ما كان مآل هذه الموروثات الفنية لو لم توجد تلك النظرة؟ ألم تساهم فعلًا في عيانيةٍ جعلتنا نحن أيضًا نفتح أعيننا على ذاتنا؟ ثم، ألَا ندين في تاريخنا الفني والبصري لهذه النظرة، مهما كان عنفها، بما يجعلنا اليوم نُفكِّك ثوابتها ونقف على مفاهيمها ونقرأ من خلالها مسيرنا الذاتي في الآخر؟ ألم تُخرَّب منحوتات في أفغانستان وقُطعت رءوس الكثير من التماثيل في العالم العربي والإسلامي لتصوُّرٍ ضيقٍ لعلاقة الإسلام بالتصوير والتجسيم؟ أسئلة متناسلة كثيرة تُنبِّئنا بها ميزانيات وزارات الثقافة والآثار بالعالم العربي! والمآثر التي تتهالك بلا ترميم، وحالات المتاحف التي تعيش فيها المواد التراثية احتضارها البطيء، والمكتبات التي تلتهم فيها الأرَضة أنفس الوثائق. فلعبة المرايا التي دخل فيها هذا البحث منذ البداية قمينة بأن يُستجلى فيها غور ما تبقَّى من الأسئلة.