سياقات محمد برَّادة: عن الذاكرة الثقافية الأدبية للمغرب

الكتابة باعتبارها الفوضى الوحيدة الممكنة

يبدو محمد برادة، وهو يضع مقدمة كتابه «سياقات ثقافية» كمن يريد الاعتذار عن صنيعٍ مُستهجَن؛ أي الجمع المتأخر الذي يقوم به کُتاب ودارسون راسخون لمقالاتٍ ونصوصٍ كتبوها في أوقاتٍ متفرقةٍ من أعمارهم؛ ولذلك يُعلِن مسبقًا أنها «نصوصٌ كُتبَت منذ السبعينيات». وخشيةَ تعرُّضها للتلف؛ أي عدم الصمود للزمن، يسوِّغها بكونها «محطات ومرافئ قد تُفيد من يهتمُّون بتحليل الخطاب الثقافي المغربي في مراحل تكوُّنه وتنوُّعه وامتداداته» (ص٥).

ومن أجل تزكيةٍ أكثَر لنصوص الماضي يرى أنها «وُلدَت في إطار المثاقفة (التفاعُل مع الآخر) الذي طبَع التشييد الثقافي الواعي بالمغرب والعالم العربي» (ن). ولتحيينها وإبعادِ شبهةِ القِدَم أو الرثاثة عنها يُسجِّل لحظةَ نقدٍ تاريخانية بقوله أو بإقراره بأن «الأسئلة المطروحة منذ السبعينيات (مناط زمنية الكتاب على العموم) تظل دومًا بحاجةٍ إلى المزيد من التأمل وتعميق التحليل» (ص٦).

ويبقى المسوِّغ الذاتي، في نظرنا، الأبلغ في قول المؤلف، وهو بصدد ترتيب دفوعاته الأولى «(إنني) عشتُ قريبًا من الحقل الثقافي أثناء فترة التشييد الأوَّلي …» (ن)، وإذا بدا قولًا يشفُّ بتواضُعه فإن نبرة إعلان موقف الشهادة فيه عالية، وهي مطلوبةٌ جدًّا لحقبةٍ بات كلُّ من هبَّ ودبَّ يقول عنها ما يشاء، وصارت عُرضةً للعابثين والمهجَّنين الذين يُمعِنون في إلغاء الذاكرة، ولن أرطن بعقدة «قتل الأدب»، ليبقوا وحدَهم في حقل تاريخٍ أغبَر بلا روح، وبأجسادٍ من قش، تُرعبهم دائمًا عبارة «فترة التشييد الأوَّلي».

وبما أنه لا ناقد ولا قُراءة بدون منهج فإن محمد برادة يتحرَّى ويتقرَّى لمزيد من دحضِ وصمةِ تلفِ أو قِدَم بضاعته (= نصوصه)، من جهة، ولوضع القارئ دفعةً واحدةً في المكان المناسب للتلقي الذي يسمح بإدراكٍ كليٍّ لرؤية هذا الناقد، وذلك من خلال فهم الثقافة التي تعيش في عرفه «داخل مسافاتٍ متحوِّلة، ناتجة عن السياقات التي تصاغ فيها الإشكاليات وتتواجه الآراء والرؤيات» (ص٥)، وما من شك في أن الإحالة تعود هنا على المراحلِ والمواقفِ المستقاةِ منها أسبابُ الكتابة والاحتجاج والتبشير. لنُذكِّر من جديد أن المؤلف ارتأى تصنيفَ مادةِ كتابه في ثلاثة فروع هي «مواقف»، و«مداخلات»، و«مرافئ»، ونظن أن الفرع الأول هو الأكثر تعبيرًا عن الأسئلة والقضايا التي فكَّر فيها صاحبُها، والتي تُسجِّل كذلك مجموعةَ مفاهيمَ واقتناعاتٍ نظرية، ارتسمَت على الخط البياني لبناء الثقافة العربية المغربية، الحديثة والتقدُّمية، ابتداءً من الستينيات الفائتة.

لا نظن أن هناك اختلافًا في أن مواضيع الديمقراطية وثقافة التغيير، ومواصلة إحداث الانسجام المطلوب بين التفكير في التغيير وتحقيقه عمليًّا، وفي ربط العمل الإبداعي وكل إنتاجٍ ثقافيٍّ بهذا الهدف، ما يزال في جدول أعمال النخبة العربية المتنوِّرة. وإذا بتنا نُلاحِظ في السنوات الأخيرة تكاثُرًا مفرطا في مصطلحات وتسميات ما يتصل بهذا المدار بسبب تجدُّد مناهج وطرائق التفكير والتحلي فإن المضامين والمقاصد تكاد تبقى هي ذاتها، مع فارقٍ أساسٍ رغم كل شيء، وهو أن دُعاتَها فارقوا «غُلوَّهم» لو جاز القول، وطوَّعَهم الزمن وعرَكَهم الدهر فصاروا إنسانيين متفتِّحين وجماليين، وهذا بعضُ ما يطبع المسار العام لناقدنا الذي يشهد على نفسه بأنه تنقَّل بين محطتَين أساسَين في حياته؛ أدب التبشير وإسقاط الأفكار الجاهزة وأدب الحرية والإبداع (ص٢٨٩). وما من شكٍّ أنه مسارٌ فردي ولكنه في الآنِ عينِه يشتمل على خطواتٍ مشتركةٍ ترنُّ بإيقاعٍ من سُمي ﺑ «الموتور»، الذي وقد تفتَّح بعد الاستقلال، راح يتعلَّم ويصنع أبجديتَه ومعجمَ وجوده الذاتي والموضوعي.

في باب المواقف يتحرَّك هذا المعجم في صورة مقالاتٍ مساوقةٍ لتحوُّلاتٍ سياسيةٍ ملموسةٍ من قبيل انعقاد المؤتمر الاستثنائي للاتحاد الاشتراكي للقوات الشعبية الذي أعلَن التطوُّر الحاسم في تاريخ الاتحاد السابق عليه، مع تغيير استراتيجية اليسار المغربي انطلاقًا من ١٩٧٥م. في الستينيات كان للمثقَّف اليساري تبعيةٌ مطلقةٌ للقطب السياسي، يردِّد أقوالَه كالصدى، والأدب محمولٌ كالرَّجع أيضًا باسم مفهومٍ تبسيطيٍّ جدًّا للالتزام مُملًی کقانونٍ قَسْري، في ضوء هذه الخطوة فإن المثقَّف يريد أن ينحاز لدى معالجة الموضوع الثقافي إلى رؤيته الخاصة، وهذه تذهب أو تعتبر الثقافةَ في المقام الأول والمسألةَ السياسيةَ والاقتصاديةَ تليها. وعندئذٍ فإن الثقافة المعنية تلك التي «توظِّف المعرفةَ والخبرةَ لبلورة رؤيةٍ للعالم تستمدُّ جذورَها وحدودَها من طبقةٍ أو فئاتٍ اجتماعية تعمل وتصارع لكي تتبوَّأ مركزَ قيادةٍ المجتمعِ على أساسِ مشروعٍ سياسي اقتصادي ثقافي متكامل» (ص١٠)، واضح أننا، وإن وُجِدنا في منطقة العلاقة الجدلية بين البنيتَين الشهيرتَين، إلا أن الربط الميكانيكي بينهما مُستبعَد، وهو ما يرتقي بالتعريف عن تلك المقاربة التي أشاعَتْها واقعيةٌ اشتراكية وواقعيةٌ مبتذلة، ويقرِنه بالوعي؛ إذ من ثَم تُصبِح الثقافة فعلًا واعيًا يُعبِّر عن موقف، وعن اختيارٍ من جانب المثقفَّين المعنيِّين أيضًا بتحقيق التجانُس الأيديولوجي وسط الطبقة التي ينتَمون إليها أو يتبنَّون اختياراتها (ص١٠).

لنُلاحِظ أنه في مَهمَه العمى الأيديولوجي الذي كان ملزمًا بربط الثقافي بالسياسي يظهر هذا التعريف وهو ينقل الكتاب إلى لحظةٍ متطورة، وضمنه رؤية مقاربة العمل الأدبي التي كانت محكومةً بالتحريض والتوجيه والانعكاسية الصرف. كان المثقَّف اليساري خلال السبعينيات، فترة الغليان الكبرى لليسار بالمغرب، مُنشَدًّا بقوة إلى مصطلحات وأدوات التحليل الماركسي، وفي مقالات برادة تطفو واضحةً على السطح دون أن يَعْني ذلك بالضرورة أن مُستعملَها ينتمي إلى تيارها، فقول: سيرورة، اجتماعية، جدل، جدلية، سيرورة جدلية، صراع طبقي، هو بالأحرى تمركُس، ومن قَبيلِه تأكيدُ مقولة الصراع بين الفئات والطبقات كمقولةٍ مركزيةٍ في صنع القيم، وهكذا فالتاريخ الثقافي لكل أمةٍ هو تاريخُ صراعاتٍ بين طبقاتٍ سائدة وأخرى مناهضة لها (ص١٤) للانعتاق من الماركسية المتخشِّبة السائدة سيشحذ بعض قراءته على أدواتِ غرامشي الاصطلاحية الكبرى متمثلةً في مقولات المجتمع المدني، الهيمنة والكتلة التاريخية، التي كانت في واقعنا ذلك نظريةً وإجرائيةً في يد بعض المحلِّلين وتجريبيةً عند آخرين. شأنها شأن المنهجية العامة للوسيان غولدمان بسجلَّاتها الرؤيوية — كما استثمرها ناقدٌ آخر هو إدريس نقوري في مقالات ومساجلاتٍ معروفةٍ وقتها — وبأيقوناتها التي ستُشتهَر لاحقًا إلى جانب الحمولة البارتية والسيميائية عامة، عندما ستزدهر انطلاقًا من العقد الثمانيني، ولن ينشَدَّ إليها صاحبُنا الذي سيستمرُّ مراهنًا على أدب التحدي والوعي الممكن (…) لتجاوز الواقع القائم (كذا) (ص٤٤).

فهمٌ ينبثق من موقفٍ آخر لدى الناقد، الذي ينطلق من رصد الأزمة (= أزمة شمولية)، وفحواها أن «ما كان واضحًا مسلَّمًا به لم يعُد كذلك»، مما يستدعي «مراجعةً نقديةً متعمقةً للإشكالية التي استَقطبَت جهودَ الأمة العربية منذ منتصف القرن الماضي»، كما خاطَب زملاءه في مؤتمر الأدباء العرب بدمشق (١٩٧٩م)، وهو ما يستوجب تحالفًا بين المثقَّفين ومختلف الفئات الكادحة والمهمَّشة لإيجاد سلطةٍ مضادة. إنه خطابُ المناضِل، كما نلحظ، أو المثقَّف العضوي، بتسمية غرامشي، سيعتنقه برادة مقومًا مركزيًّا، إضافةً إلى كونه خلفيةً للخطاب الأدبي. إن الأدب منذئذٍ، «كجزء من الأيديولوجيا لا يكتسب شرعيتَه إلا من خلال الجرأة على وضعِها موضعَ التساؤل» (ص٤٣)؛ تعبيرٌ واضحٌ عن نبذ التماهي المُفترَض عند الماركسيين والواقعيين أو دعاة الواقعية الاشتراكية بين مكوِّنَي، الواقع والفكر، مستوحاة من بيير ماشيري الذي يذهب إلى حد وجود تناقُضٍ بينهما، ما يعني أن ناقدَنا كان في نهاية السبعينيات قد قطع ومعه النقد الأدبي عندنا خطوةً نوعيةً أخرى. من هنا الإلحاح من جانبه على اعتبار أنَّ أهمية الثقافة تعود «إلى نوعية الأسئلة التي تطرحها، وإلى الإشكالية التي تصوغُها» (ص٦١)، ومعها فإن «مشروع الثقافة الغربية المضادة يتموضَع في أفقٍ منفتحٍ على كل التساؤلات» (ص٦١).

من مطلع الثمانينيات وصعدًا، سوف ينفتح الأدب في المغرب، تعبيرًا إبداعيًّا وتنظيرًا وتحليلًا، نقديَّين، على أغلب التيارات والمنهاجيات التي جدَّت في العلوم الإنسانية، وستتبلور على صعيد قراءة وتأويل المتون الأدبية، مقارباتٌ تتجه، إلى الخطاب الأدبي في ذاته لضبط إوالياته، وتفكيك مكوِّناته ورسم إشاريته. وستجري على ألسنة الدارسين من جامعيِّين ونقَّاد ذوي تكوينٍ أكاديميٍّ رصين، وفي مدوِّناتهم، مصطلحاتٌ وصيغٌ تُحدِث قطيعةً تدريجيةً مع مدارس ومناهج دراسة الأدب على نظام الأغراض والمُثل، وقاعدة الشكل والمضمون، أو ثنائيَّتهما، أو ارتكازًا على أرضية التحليل الجدلي والتفسير المادي للتاريخ. لن يعود بوسعِ مساجلِ أمسِ (كما كان زولا مساجلًا، وهذه إحدى النعوت الموضوعة تحت علامة الشارع الذي يحمل اسمه في باريس) أن يستمر في الحديث عن الأدب ودَور المثقف العضوي بالحوافز والأيديولوجية الممتلكتَين من قبلُ؛ فلقد تغيَّرَت مصادرُ ثقافته وتنوَّعَت، كما تبدَّل واقعه السياسي والاجتماعي وتقلَّصَت تلك الآمال العظام محليًّا وقوميًّا تحلُّ محلَّها التسويات والترضيات، ولا شيء أبدع مما هو كائن. ولا ينفتح عندئذٍ سوى أفقِ ملاذِ الأدبِ كحرية، ومع لذته استعادةُ طعم فاكهة الماضي منقوعةً بغميس التوبة، مرة، واعتناق شرعةٍ ثقافيةٍ مغايرة، مرةً أخرى، فالالتزام، ومنه السارتري انتفَت مذهبيَّته، والأيديولوجي خسفَت سلطتُه، والأدب يبرزُ وجوده عَبْر ذاتِ مبدعه من خلال لغته هو، من خلال وعيه المُلقى وسط التبدُّلات. في ملتقى القصة القصيرة العربية (مكناس، مارس ١٩٨٧م) سیستمع القصَّاصون العرب، والمغاربة في قلبهم، إلى محمد برادة وهو يتحدث بلسان حالهم وتجاربهم المعانقة للبعد الذاتي والتخيُّلي الفاره، واصفًا الواقع في القصة العربية بأنه «يعني أيضًا المحسوس والمتخيَّل والمتذكَّر، يعني الوقح والمألوف والمتطرف. ويعني الذات الموزَّعة المشتَّتة» (ص٨١)، داعيًا إلى التعامل مع النص كمجموعةٍ من العناصر والعلامات والصور والإيحاءات (ن).

لا حاجة إلى القول بأننا نتحرَّك هنا في سياقٍ ثقافيٍّ أدبيٍّ مختلف ستدشِّنه الثمانينيات، وينخرط فيه جيلٌ منخورٌ نفسيًّا ومعافًى تكوينًا ثقافيًّا، وإنْ مُنشطرًا في مثاقفته، وتجريبيًّا إلى حدٍّ بعيدٍ إبداعيًّا، يلي الجيل المُخضرَم الذي ينتمي إليه خرِّيج القاهرة وباريس معا؛ هذا الذي لا يرى في توالي العقود كبرًا أو شيخوخة بل، بالاصطلاح القانوني، حق استئنافٍ ونقضٍ وإبرام؛ فقد صار له بعد الطلبة الاتباع أنداد، ومدرجاتُ الجامعة أحيانًا عوان، وكان كل يقينٍ ينقلب إلى مجرَّد سديم، ومعه يرتدي الناقد جُبَّة الحكيم وهو يُهمهِم كالمصلي: «(…) إن الجوهري في كل نقد هو أن يحمل إلينا معرفة، أن يضيء لنا ما يُخفيه النصُّ أو يُدثِّره بالصمت أو يحتضنُ بذوره الأولى.» (ص٨٤). السياق أيضًا، لكل مقامٍ مقال، ولقد آن أوانُ القطيعة، وقولُ الحكمةِ مَطلعُها، فبقي بعد الانشغال بنظرية الأدب ومفاهيم الرؤية، وبوليفونية باختين، واصطلاحياتِ النقد الجديد ترجمةً وبحتًا، والمعاشرة العاشقة للدُّرَر (= النصوص) الفريدة؛ بقي بعد هذا وغيره أن تَصطليَ الحكمةُ المخبوءةُ بنار التجلي فتَرِد على هيئته، وليس أفضل من السرد لها مطيَّة، لا سيما إذا متَح رأسًا من الذات ولمَّ شتاتها، قُل بدا طوقَ نجاة؛ لقد كان: «كنتُ في حاجة إلى التقاء عزلتي» (ص٢٨٨)، وبدَت له: «بدَت لي الكتابة (الإبداعية) منذ الثمانينيات بمثابةِ طوقِ نجاةٍ لمواجهة انعدام الحرية …» (ن) ومن تَمَّ سيُسجِّل الناقد «براءة» انتسابِه إلى الكُتاب إلى جانب أهليته النقدية، بإصدار رواية «لعبة النسيان» و«الضوء الهارب» وقبلهما قصصه «سلخ الجلد»، وهذا سجلٌّ مختلف عن السياقات الثقافية التي ترسمُ في أكثر من وجهٍ خطَّ مسار ما عاشه الأدب العربي في المغرب الحديث من ولادةٍ صعبة ونضجٍ مضمون، واشتباكٍ بالمعضلات السياسية الاجتماعية؛ ذلك الاشتباك الذي أسقط في ميدانه كثيرًا من الضحايا بمثل ما نصَب العديدَ من الشهود والعنيدين، الذين وهم يدخلون الألفية الجديدة، ما زالوا مقتنعين، ولو وَهْمًا، بأن بإمكانهم أن يُواصِلوا الوجود والحُلم على حُطام الخرابِ الشاملِ لأمتهم، ولعالمٍ ظنوا أنهم كانوا ينتسبون إليه، الوجود بالأدب على الأقل.

وأخيرًا وليس آخرًا، هل رحل الناقد القديم نهائيًّا، وتخلى عن سلاح المنافحة عن تلك القيم والمبادئ … والمعارك الأخرى التي تبدر وكأننا خسرناها جميعًا، آباءً ومخضرَمين ومحدَثين متأخرين، بعد أن ابتهَجوا ونحن معهم بربحِ معركةِ التشييدِ الأولى؟ هذا من نوع الأسئلة التي تبقى معلقةً كالحبل على غارب الزمن، الزمن مطلقًا، فيما يبدو أن المعنيَّ بالأمرِ كأنه يستطيبُ الإقامة في مساحةٍ ملتبسةٍ (= هذا سياقٌ في صيرورة) هي ذاتُه، والسياج الذي لا ينطوي نهائيًّا حول ذاته، ما دام أعلن من مطلع الثمانينيات، أيضًا، إيمانه بالكتابة الأدبية الرافضة للتدجين والمتأبِّية عن كل تقنين وتوجيه، وأكَّد، بين اليقين والتسليم، بأن الكتابة هي «الفوضى الوحيدة الممكنة وسط السديم الذي صعقَتنا حقيقتُه ومشاهدُه العنيفةُ المتتالية» (ص١٨٧)، وأكيدٌ كذلك بأنها إقامةٌ لائقةٌ بهذا المحارب القديم.