خاتمة

عرفنا في الصفحات السابقة أن المسلمين كانوا يتصلون بالصين ويتاجرون معها، وأن فنانين من أهل الصين عملوا في الشرق الأدنى، وأن التحف الصينية كانت تصل إلى العالم الإسلامي وتلقى من أهله إعجابًا بها وإقبالًا عليها، وصل في بعض الأحيان إلى أن تزين بها المساجد.^١ ورأينا كيف تأثر الفنانون المسلمون بالأساليب الفنية التي عرفوها في التحف الصينية أو التي نقلها إليهم الفنانون الصينيون أنفسهم.

وجدير بنا أن ننبه إلى أن أثر الفنون الصينية كان واضحًا في شرق العالم الإسلامي دون غربه، وفي الزخارف ومنتجات الفنون الزخرفية دون العمارة.^٢

أما ظهوره في شرق الإمبراطورية الإسلامية، فلأن هذا الجزء من العالم الإسلامي هو الذي كان وثيق الصلة بالصين؛^٣ فضلًا عن أنه كان أعظم الأقاليم الإسلامية عناية بالفنون؛ بينما كان غرب العالم الإسلامي شديد الاتصال ببيزنطة وسائر الأساليب الفنية التي قامت في إقليم البحر الأبيض المتوسط، ولا ننسى أن نفوذ السلاجقة والمغول — وقد كانوا رسل الفنون الصينية إلى الشرق الأدنى — امتد في شرق العالم الإسلامي دون غربه.

وأما ظهوره في الزخارف ومنتجات الفنون الزخرفية، فلأن التحف الصينية الممكن نقلها هي التي عرفها المسلمون وتأثروا بأساليبها الفنية؛ فضلًا عن أن عمائر الصينيين لم تكن تلائم حاجة المسلمين وطبيعة بلادهم، وكانت تختلف عن الأساليب المعمارية التي ورثوها عن المدنيات التي ازدهرت في بلادهم قبل قيام الإسلام، وربما جاز لنا أن نذكر في هذه المناسبة أن الزخارف ومنتجات الفنون الزخرفية في الفن الهليني كانت متأثرة بالأساليب الفنية الساسانية، ولم يكن الحال كذلك في العمارة.

وصفوة القول أن الفنون الزخرفية الإسلامية بدأت منذ سقوط بغداد في يد المغول سنة (٦٥٦ﻫ/١٢٥٨م) في البعد عن الفنون الهلينية البيزنطية، وزاد تأثرها بالشرق الأقصى. وبعد أن كانت الغلبة في الزخارف الإسلامية للعناصر النباتية والهندسية، أقبل المغول، فانتصرت بمجيئهم العناصر الزخرفية الحيوانية التي عرفتها إيران منذ العصور القديمة، وقد أخذ الإيرانيون عن الصين في عصر المغول عناصر فنية كثيرة ظلت باقية في إيران على ممر العصور التالية، ولا ننسى في هذه المناسبة أن المراكز الفنية في شرق العالم الإسلامي كانت قبل مجيء المغول في حوض الدجلة والفرات، ولكنها بعد ظهورهم على مسرح السياسة انتقل معظمها إلى شمال إيران.^٤

وزادت معرفة الإيرانيين للصين في عصرها الزاهر تحت حكم أسرة سونج (٩٦٠–١٢٧٩م). ثم أصبحوا أتباعًا مخلصين لقسط وافر من أساليبها الفنية في عصر أسرة يوان (١٢٨٥–١٣٦٨م). أما في عصر الأسرة الصفوية بإيران فإن الأساليب الفنية التي أخذتها تلك البلاد عن الشرق الأقصى تطورت وهضمها الذوق الإيراني؛ ولكن أثرها ظل كبيرًا جدًّا، ولا سيما في عصر الشاه عباس الأول (٩٩٥–١٠٣٧ﻫ/١٥٨٧–١٦٢٨م)، الذي جذب إلى بلاطه الفنانين والصناع الصينيين وطلب من بني وطنه النسج على منوالهم، فضلًا عما فعله من كثرة استيراد الفخار الصيني وإنشاء مصانع الخزف لتقليده.

ويمكننا أن نقول بوجه عام: إن المصورين الإيرانيين في العصر الإسلامي كانوا يتخذون التصوير الصيني مثالًا يحتذونه، كما يبدو من المصادر التاريخية والأدبية والإيرانية، وكما يظهر من بدائع الآثار الفنية الإيرانية التي وصلتنا. وبلغ أثر الصينيين في التصوير الإيراني أقصى مداه في القرنين الثامن والتاسع بعد الهجرة (الرابع عشر والخامس عشر بعد الميلاد).

وكانت زخارف جلود الكتب إلى القرن التاسع الهجري (١٥م) قوامها رسوم هندسية أو رسوم زهور ونبات بعيدة عن أصولها الطبيعية؛ ولكن ظهر فيها بعد ذلك أثر الأساليب الفنية الصينية، وقربت الزخارف من الطبيعة، وأصابت شيئًا من الحركة والحياة ودخلها أنواع شتى من رسوم الحيوان،^٥ كما دخلتها رسوم الحيوانات الخرافية الصينية.

أما صناعة الخزف فقد بدأت في الازدهار في العالم الإسلامي منذ نهاية القرن الثاني بعد الهجرة، وذلك بتأثير الأساليب الفنية التي أخذها الشرق الأدنى عن الصين في تلك الصناعة. والحق أن أثر الصين في صناعة الخزف الإيراني كان ظاهرًا جدًّا ولا سيما في أشكال بعض الأواني وزخارفها.^٦

وفي القرنين السابع والثامن بعد الهجرة (١٣-١٤م) زاد تأثر المصانع الإيرانية بالأساليب الصينية في زخرفة المنسوجات؛ بسبب ازدياد الوارد من الأقمشة الصينية واتساع تجارة إيران مع الشرق، ثم بسبب غزوات المغول وقدوم كثيرين من النساجين الصينيين إلى إيران. وقد عرفنا أن جاليات إسلامية نمت في الصين حينئذ واشتغلت بنسج الأقمشة الحريرية التي كانت تصدر إلى أنحاء الشرق الإسلامي، وأقبل النساجون الإيرانيون على استعمال الموضوعات الزخرفية الصينية كالتنين والعنقاء وما إلى ذلك من الحيوانات الخرافية، ثم زهرة اللوتس^٧ وعود الصليب (الفاوانيا) ورسوم السحب الصينية، وغير هذه الموضوعات مما امتازت به المنسوجات الصينية.

وفي عصر تيمور وخلفائه زاد وجود زهرة اللوتس في زخارف المنسوجات، كما زادت الدقة في رسم الموضوعات الزخرفية عمومًا، ولا سيما البط الذي استخدم كثيرًا في زخارف ذلك العصر، وفي العصر الصفوي اشترك الخزفيون الصينيون بإيران في «تصميم» زخارف المنسوجات، واستعمل النساجون الإيرانيون — ولا سيما في الديباج والمخمل — الموضوعات الزخرفية الصينية، ونسجوا على منوال الصينيين في مراعاة تكرار الزخرفة على المنسوجات في اتجاه مائل، تجنبًا لما اعتادته الأعين من رؤية الزخارف مكررة في اتجاه عمودي.^٨

•••

بقي أن نشير إلى ما يعرفه الإخصائيون في الفنون عن سهولة اجتماع الفن الإيراني بالفن الصيني. أجل، إن تأثر الفنانين في إيران بالأساليب الفنية الصينية لم يقض على الفن الإيراني أو يسوقه إلى الاضمحلال، ولم يكن ثورة وخيمة العاقبة كما كان تأثرهم بالأساليب الفنية الغربية في القرنين الحادي عشر والثاني عشر بعد الهجرة (١٧-١٨م).

كيف كان التأثر بالفنون الصينية سهلًا بينما كان التأثر بالفنون الغربية وبالًا على الفن الإسلامي؟ مع أن إيران امتازت منذ قديم الزمان بقدرتها العجيبة في أخذ العناصر الغريبة عنها، ثم هضمها وتمثيلها، حتى تبدو بعد ذلك كأنها جزء أصلي منها.

الحق أن فنون الإسلام وفنون الشرق الأقصى تشترك ويشبه بعضها بعضًا في أنها تخالف الفن الإغريقي والفنون التي قامت على أساسه، والتي كان مثلها الأعلى صدق تمثيل الطبيعة، واحترام قوانين المنظور، والعمل على الوصول إلى فكرة التجسيم، والتعبير عن الحجم في الصورة.^٩

فالتصوير الإيراني مثلًا هو إحدى مدارس التصوير الآسيوية الكبيرة، وهو مثلها كلها، يجهل استخدام الظل والضوء ولا يرمي كالتصوير الأوروبي إلى رسم الأشياء كما تبدو للعين تمامًا، وإذا نظرنا إلى مدارس التصوير الكبرى في القرنين الخامس عشر والسادس عشر بعد الميلاد، وجدنا التصوير الأوروبي عامة يعنى بجسم الإنسان كرمز شهواته وأحزانه وانتصاراته ومشاعره، ولا يكاد يعنى بسطح الأرض الجميل من أرض وزهور وأشجار وجبال، أما مدرسة الشرق الأقصى فعنيت بعناصر الطبيعة وبالمناظر الطبيعية، وجعلت للإنسان مكانه بينها.

بينما اتجهت المدرسة الإسلامية الإيرانية إلى الإنسان وأعماله — ولا سيما أعمال البطولة — ولكنها لم تعن بجسمه العاري أو بنسب أعضائه.^١٠ وكان للمناظر الطبيعية قسط من عناية الإيرانيين، ولكنها لم تكن عندهم أصلًا مقصودًا لذاته أو فرعًا مستقلًّا من فروع التصوير، وإنما كانت «أرضية» لمناظر الحياة الآدمية، في معظم الأحيان.^١١

وصفوة القول أن روح الفنون الصينية كانت أقرب بكثير إلى روح الفن الإسلامي من الفنون الغربية؛ ومن ثم كان تأثر المسلمين بأهل الصين من عوامل النهضة والتطور الطبيعي في الفن الإسلامي؛ بينما كان تأثرهم بالغربيين طريقًا إلى تخليهم عن ذاتيتهم وقعودهم عن الوصول إلى أهل الغرب في ميدانهم، وبقائهم بين بين، لا هم أبقوا على بدائع أساليبهم الفنية ولا هم أصابوا التوفيق في إتقان الأساليب الفنية الغربية.

ولنذكر في هذه المناسبة أن الفنون الإسلامية حين تأثرت بالفن الصيني كان هذا الفن الأخير قد بدأ في أن ينقل عنايته بعض الشيء من عالم الطبيعة والحيوان إلى عالم الإنسان؛ إذ كان لنمو البوذية في القرن الخامس الميلادي أثر كبير — من هذه الناحية — على الفن الصيني؛ وذلك لأن هذا الدين الجديد جاء إلى الصين من آسيا الوسطى بخليط من الفن الإغريقي المتأخر والفن الهندي. وقد نشأ هذا الخليط كما نعرف في إقليم بكتريا Bactriane وشمال غربي الهند، بعد أن امتدت فتوح الإسكندر إلى تلك الجهات. وبدأ الفنانون من أهل الصين يصنعون التماثيل لبوذا وأعوانه ويوضحون أهم الأحداث في حياتهم، ولكنهم هضموا الأصول الهندية الإغريقية التي وصلتهم.

وثمة جامع آخر بين الفنون في الشرقين الأدنى والأقصى. تلك هي العناية بالخط الجميل، فإن تحسين الخط كان في الصين وفي البلاد الإسلامية فنًّا وعلمًا، وقد قال بعض حكماء الصين في القرن الثاني عشر الميلادي: إن الكتابة والنقش فن واحد. وصفوة القول أن المسلمين والصينيين اشتركوا في العناية بتحسين الخط، فبلغ عندهم مرتبة أولى بين الفنون الجميلة، وكان النموذج من كتابة خطاط ماهر يقدر ويعجب به ويقتنى كبدائع اللوحات الفنية عند الغربيين؛ وكان الخط في الإسلام وفي الصين غرضًا ووسيلة؛ بينما كان عند الأوروبيين وسيلة فحسب. وإن كان بعض الناس في الغرب يجمعون نماذج من خطوط عظماء الرجال، فإن ذلك من أجل هؤلاء العظماء فحسب، أما في الشرقين الأقصى والأدنى فإن مثل هذه النماذج كانت تجمع لذاتها، وهي التي كانت ترفع شأن كاتبها، ويتبع ذلك بطبيعة الحال أن عدد الخطاطين المعروفين في تاريخ الفنون الشرقية كبير،^١٢ بينما هو نادر جدًّا عند الأمم الغربية.

•••

ولن نستطيع أن نختم هذا البحث بدون أن نشير إلى أن الفنون الإسلامية لم تتأثر بفنون الشرق الأقصى فحسب، بل أثرت فيها أيضًا، ولكنا لا نريد أن نعرض هنا لأثر الفن الإسلامي — ولا سيما الطراز الإيراني منه — على فنون الصين. وحسبنا أن نشير إلى أن الفنانين في الشرق الأقصى كانوا يعجبون بالأساليب الفنية الإيرانية، وأن ملوك الصين كانوا يضمون التحف الإيرانية إلى أثمن التحف الصينية التي كانوا يحتفظون بها بين كنوزهم الفنية العظيمة، وأن تبادل الهدايا والتحف بين ملوك الصين وإيران كان سببًا في انتشار بعض الأساليب الفنية والزخارف الإيرانية في فنون الشرق الأقصى، ولا سيما منذ القرن السابع الهجري (الثالث عشر الميلادي) في الخزف والنسج^١٣ وصناعة المعادن.

وقد كتب الأستاذ بلوشيه E. Blochet أن الصور الإيرانية كانت تصل إلى الصين وأن بعض الفنانين كانوا يعمدون إلى تقليدها وأنهم تأثروا بها، ولا سيما في إكساب صورهم ألوانًا ناصعة براقة بعض الشيء؛^١٤ ولكننا لم نجد ما يؤيد نظريته هذه.^١٥

وفضلًا عن ذلك فإن الأساليب الفنية والإيرانية تظهر في رسوم بعض المصورين الصينيين في العصر المغولي، مثل المصور «شي إن هسوان Ch’ien Hsuan» في القرن الثالث عشر الميلادي. والظاهر أن بعض الفخار الصيني القديم كان يزخرف برسوم كوفية.^١٦

^١ ذكر الإمبراطور الهندي المغولي بابر (٩٣٢–٩٣٧ﻫ/١٥٢٦–١٥٣٠م) في وصفه أحد مساجد سمرقند أنه كان مزينًا بصور صينية. انظر Percy Brown: Indian Painting under the Mughals ص٤٠. وراجع، في مسألة الصور والتماثيل في المساجد عامة، مقالنا عن «الصور والتماثيل في المساجد والأضرحة»، وذلك بالعدد ٩٠ من مجلة الثقافة، وراجع أيضًا كتابنا «كنوز الفاطميين» ص٩١ و٩٢، وخطط المقريزي ج ٢ ص٣١٨، وA Survey of Persian Art ج٢ ص١٣٩٠ وج٥ لوحة ٥٥٣.

^٢ في زخارف قصر المشتى، جنوبي عمان بشرق الأردن، ظاهرة معمارية يحتمل أن تكون منقولة عن بعض العمائر في بلاد التركستان على الحدود الصينية. فالمعروف أن زخارف الواجهة في هذا القصر تنقسم إلى منطقة عريضة بين منطقتين ضيقتين. وتنقسم المنطقة الوسطى العريضة إلى مثلثات قائمة على قاعدتها وأخرى قائمة على إحدى زواياها، وذلك بواسطة شريط منكسر وقوام زخرفته ورق الأكنتس (نبات شوكة اليهود). وقد استعمل مثل هذا الشريط الزخرفي في أبنية المعابد في بلاد التركستان الصينية، كما نجد بالمثلثات المحصورة بين أجزاء هذا الشريط في تلك البلاد مثل الوريدات الكبيرة التي نجدها في قصر المشتى أيضًا. راجع E. Diez: Die Kunst der Islamischen Völker ص٦٥ و٦٦؛ وJ. Strzygowski: Asiens Bildende Kunst ص١٠٤ و٥٦٠.

^٣ راجع أيضًا Percy Brown: Indian Painting under the Mughals ص٣٤ وما بعدها.

^٤ راجع كتابنا «التصوير في الإسلام» ص٣١–٣٤.

^٥ قارن F. Sarre: Islamische Bucheinbände وA. Sakisian: La Réliure dans la Perse occidentale sous les Mongols في مجلة Arts Islamica ج١ (١٩٣٤) ص٨٠–٩١؛ وE. Gratzl: Islamische Bucheinbände.

^٦ راجع كتابنا «كنوز الفاطميين» ص١٥٦–١٧٢، و«الفنون الإيرانية في العصر الإسلامي» ص١٦٦ وما بعدها.

^٧ لم تكن زهرة اللوتس موضوعًا زخرفيًّا صيني الأصل؛ بل استعملت في العصور القديمة في مصر وسورية، ثم استعملت في الهند، وانتقلت منها مع الديانة البوذية إلى الصين، حيث ذاع استخدامها في زخارف المنسوجات منذ عصر تنج (٦١٨–٩٠٦م).

^٨ انظر A Survey of Persian Art لوحة ١٠٠٧ و١٠٠٨ و١٠١٠ و١١٤ و١٥١.

^٩ ومع ذلك فيجب أن نذكر أن الغرب لم يصل في التصوير إلى إتقان قواعد المنظور تمامًا إلا منذ القرن الخامس عشر الميلادي.

^١٠ الحق أن رسوم الأجسام العارية نادرة جدًّا في الفنون الإسلامية. والقليل الذي نعرفه منها لم يصب الفنانون فيه توفيقًا يستحق الذكر، اللهم إلا في المدرسة الهندية المغولية؛ انظر E. Kühnel: Islamische Miniaturmalerei لوحة ٨٨ و١٢٨ و١٣٢، Binyon, Wilkinson and Gray: Persian Minature Painting ص١١ ولوحة ١٠٨.

^١١ عثر الأستاذ أقا أجلو Aga Oglu في مكتبة باستانبول على عدد من الصور الإيرانية التي تمثل مناظر طبيعية خالصة ليس فيها أي رسوم آدمية أو رسوم حيوانات، وقد نشر تسعًا منها في مقال له بالجزء الثالث من مجلة Arts Islamica ص٧٧–٩٨.

^١٢ انظر Cl. Huart: Les Calligraphes et les Miniaturistes de l’ Orient Musulman (Paris 1908).

^١٣ وكان الصينيون يعجبون بمهارة الإيرانيين في صناعة السجاد. انظر Heyd: Histoire du Commerce du Levant au Moyen Age.

^١٤ انظر E. Blochet: Musulman painting ص٦٣-٦٤.

^١٥ راجع Ph. W. Schulz: Die persisch-islamische Miniaturmalerei ص٥٢.

^١٦ انظر Percy Brown: Indian Painting under the Mughals ص٣٨.