انتصار لقطة ردِّ الفعل

من أوضح مزايا كتاب أساتذة الفكر للفيلسوف الفرنسي أندريه جلوكسمان، تنويهه بالجهود المستميتة التي بذلها الألمان سُدى طوال تاريخهم من أجل توحيد بلادهم. وقد حرص جلوكسمان على اللجوء باستمرار إلى كبار المفكرين الألمان لتأييد فكرته، فذَكَر بهذا الصدد مقولةَ هيجل الشهيرة: «ألمانيا هرمٌ من الأحجار الكروية.» وتفتُّت التراب الألماني يشكِّل في تصوُّر قادة الفكر الألمان قدْرًا محتومًا وذلة قومية. لقد تحوَّل الاعتراف بافتقاد الألمان لوحدتهم القومية منذ عهد شارلمان، وبتواجد مجموعة من الأقاليم المتجاوِرة المستقلَّة ذاتيًّا والمنطوية كلٌّ منها على نفسها، تحوَّل مع مرور الزمن، لدى رجال الفكر ولدى شعوب «العقدة الألمانية»، إلى مناحةٍ أليمة ومتواصِلة بلغتْ حدًّا من الشدة والعمق، أثار حلمَ الانصهارِ الشامل الطائش.

وعلى أية حال، لا تمتُّ تلك النظرة بصِلةٍ إلى نظراتِ المجال/المجال المقابِل في السينما الكلاسيكية، وهي نظرات سينمائية تعبِّر عن التماسك الاجتماعي المعروف لنا؛ لكونها تربط شخصيات الفيلم بعضها ببعض في إطار زمنٍ واحد ومكان مشترك، وتوثِّق جوانب المشهد بالحفاظ عليه في إطار الشاشة، وتدفع القصة إلى الأمام. إنَّها القصة التي يتم سردها بأسلوب هيتشكوك المخرِج الفريد في فنِّ توزيع النظرات.

كما أنَّ سلوك هوتر هو أيضًا لا يقلُّ غرابة. فقَدْ أصاب الذهولُ ذلك الشابَّ عندما اكشَفَ في قبوِ قصر الكونت أورلوك القائم في أغوار غابة الكارابات، حقيقةَ هُوية الكونت؛ فأورلوك هو نوسفراتو. ولا ينظر هوتر إلى جسد مصَّاص الدماء المسجَّى في تابوته، بل يثبت نظراته بكثافة على الجدار القائم أمامه كما لو كان يرى عبْرَه، وقد استبدَّ به هلعٌ يفوق الوصف، وهو يتراجع زاحفًا نحو سُلَّم القبو حتى يصل إلى الحاجز الحجري فيدفعه بظَهْره كما لو كان يريد اجتيازه. لم يعُدْ نظام المجال والمجال المقابل يعمل هنا لصالح المُشاهَد (بفتح الهاء) والمِشاهِد (بكسر الهاء) وفقًا للمفهوم الواقعي. لقد توصَّل هوتر إلى ذلك الاكتشاف المريع والساحر في نفس الوقت لصنوه الشيطاني، وكان يتعيَّن عليه أن ينزل إلى مدفن القبو، وإلى دخيلة نفسه، حيث لا يكون هناك أيُّ وزنٍ للمراجع العادية والمُطمْئنة، لكي يدرك تلك الحقيقة.

وتتضح لنا من خلال النظرة التعبيرية صعوبةُ الانتماء إلى ألمانيا، ظِل جمهورية فيمار. حتى إن التعبيرية هي في حدِّ ذاتها خيرُ تعبيرٍ عن «الروح الألمانية»، روح ألمانيا أبدًا، «ألمانيا الأمس والمستقبل دون أن تكون أبدًا ألمانيا اليوم». وهي تمكِّننا من أن نتفهَّم على نحوٍ أفضل السعي الميئُوس الذي ينضح من النظرة التعبيرية، وبالأخص نظرة نوسفراتو. ويتطرَّق ذهني هنا بالطبع إلى مصَّاص الدِّماء الشهير، الذي ابتدعه مورماو، كي يتطرَّق أيضًا إلى مصَّاص الدماء الذي أراد هيرزوج أن يُعيده إلى الحياة مرةً أخرى بكلِّ إجلال بعد ستٍّ وخمسين سنة؛ تكريمًا للمخرِج الأستاذ القديم. ويقول هيرزوج: «نحن بلا آباء، لدينا أجداد فقط.» معبِّرًا بذلك عن رفضه أبوَّة كافَّة مُخرِجي الرايخ الثالث. والعجيب في الأمر، أن نظرة نوسفراتو عند هيرزوج مشحونةٌ بحُزن لا نهائي، لا نجده بنفس الدرجة حتى في عيون نوسفراتو المُخرِج مورناو. فكأنَّ هيرزوج أراد أن يُثبت الأصل الجرماني للتعبيرية من خلال إعادة إخراج نوسفراتو، وأن يُزيح الحجاب في الوقت نفسه عن الحقيقة المأساوية لتلك النظرة الظمأى دومًا والمحكوم عليها باجتياز كافَّة الفراغات دون أن تتمكَّن أبدًا من أن تسقط على أي مكان. وقد سعي هيرزوج بهذه الطريقة إلى إرجاع غايته وخَلْقه إلى تلك الحقبة الفريدة والمثيرة للدُّوار، التي الْتقت خلالها طلائع الإخراج على مدى عشرين عامًا؛ لكي تُعيد النظر في العالَم وتؤسِّسه من جديد على ركائزَ مستحدثة، لا حصرَ لها ومتعدِّدة الأشكال وشديدة التنوع. ونحن على درايةٍ (وهذا ما استشعره التعبيريون) بمصير كلِّ تلك الأحلام الجميلة؛ فالإحساسان المتناقِضان المتمثِّلان في الشعور بعدم الرضا المقرون بالتطلُّع إلى مُثُل عُليا للحرية المستحيلة التحقيق، ما كان يمكن أن تعكسهما النظرةُ التعبيرية على خير وجهٍ إلا في عهد جمهورية فيمار. وقد تحقق تمامًا شعور نيتشه السابق بأنَّ ألمانيا «لن تكون أبدًا ألمانيا اليوم»؛ فالألمان يُكِنُّون كراهيةً شديدة لواقعهم الحاضر. ويجب أن نعترف بأنَّ الواقع الألماني لم يكُن أبدًا مَدعاةً للابتهاج، وبالأخص في تلك الحقبة؛ إذ كانت بنود معاهدة فرساي مُهينة للغاية لألمانيا. فقد قضتْ بانتزاع عُشر أراضي وثُمن سكان تلك الأمَّةِ التي عانت الأمرَّين من أجل تحقيق ما يُشبه الوحدة، ولم يعُد من حقِّها إعادةُ تشكيل جيشها، كما أُلغِي الزِّي العسكري الرسمي العزيز لدى الألمان. وأصابت الأزمة الاقتصادية الكبرى ألمانيا في الصميم وأشاعت البؤس في كلِّ مكان. والأهمُّ من ذلك، أن الانقسامات الاجتماعية والنزاعات الأيديولوجية احتدمتْ في ذلك العهد وأجَّجت في الأفئدة مشاعرَ الإحباط التاريخية إزاء استحالة تحقيق الوحدة. وفي ظِل تلك الأزمة الاجتماعية والاقتصادية، زاد من تفاقمها ذلك الاستعداد الطبيعي لدى الألمان لرفض الحاضر كواقع؛ فكان من الطبيعي أن تتجلَّى النزعة التشاؤمية في أقصى صُورها من خلال النظرة التعبيرية.

وفي هذا العالم الجديد لا يوجد سوى السطح البرَّاق والمظهر الخارجي للأفراد والأشياء، كما تمَّ التخلُّص تمامًا من أدنى بادرةٍ تعبِّر عن الرُّوح القَلِقة أو المُلتاعة، الشائعة في السينما التعبيرية. ففي هذا العالم الصُّلب، لا بد وأن تتلاشى من الآن فصاعدًا الأنا الداخلية والليونة. فكأنَّ قسوة العالَم الخارجي المحيط بالناس لم تعُد غريبةً أو غيرَ مألوفة أو بشِعة أو مخيفة … بل ألمانية، جرمانية، تتميَّز بقوتها وصلابتها. لم نعُد بعدُ بصددِ قوقعةٍ يتكوَّر فيها المرء يائسًا، بل إزاءَ درعٍ يستخدمه للانقضاض على الآخَرين.

وقد تم تجميع مشاهدَ للجماهير من كافَّة أنحاء ألمانيا، عن طريق المونتاج؛ لتوحيدها في تزامُن يصبُّ في بؤرةٍ واحدة: الفوهرر. إنه القِبلة المنيرة التي ترسَّخت في أفئدة الشعب الأسمى. ويظهر هتلر من كافَّة الزوايا في آنٍ واحد، بواسطة ثلاثين كاميرا: من الأمام والخلف ومن الجانب بزوايا مختلفة، وعن قرب وعن بُعد، ومن فوق لتحت ومن تحت لفوق. وقد اعترفَت مُخرِجة الفيلم، التي وجَّهت تصويباتِ المصوِّرين نحو الهدفِ الأوحد، بأنَّها كانت في حالةٍ من النشوة والغِبطة البالغة أثناء التصوير.

وبينما تتَّجه أنظار الجموع في خطٍّ مستقيم نحو المُشاهَد (بفتح الهاء) الوحيد، تتلاشى في الوقتِ نفسه أزقَّة التعبيرية المتعرِّجة لتُفسح الطريق أمام شوارعِ نورمبورج المستقيمة، وتتحول الجدران الكئيبة التي تضمُّ في جُنباتها المساجين إلى واجهاتٍ مُزدانة بالبيارق المظفَّرة، وتختفي الأبواب المفخَّخة وتُفتح النوافذ المُعتِمة على مصراعَيها؛ لتطلَّ منها مجموعاتٌ من الأفراد المتشوِّقين إلى مشاهدة العَرض المسرحي. وهكذا تبدو النازية المظفَّرة في هذا الفيلم وكأنَّها الملاذُ المتحرِّر من النظرة التعبيرية المتعطِّشة والمُنهكة. ولكنَّ الفيلم يريد على ما يبدو، أن يقضي على الشرود والتسكُّع على غير هدًى، وبلا مأوًى أو مستقرٍّ، وبدون تلك الوحدة القومية التي تحتلُّ موقعَ الرُّوح بالنسبة للرومانسية والتعبيرية الألمانية. إنه قضاء على ما تُفرزه ألمانيا وتَمقُته في صميمها، وما تشارك به السامية التي لا وطنَ لها. وهكذا تقتل ألمانيا ما هو يهودي في داخلها.

وبمجرد هبوط طائرة الزعيم النجم، تحلُّ البنية الثنائية الأفقية التي تشمل أراضي ألمانيا، محلَّ البنية الرأسية المتمثِّلة في اللقطات المتبادَلة بين الزعيم المحلِّق في السماء والأمَّة المنتظِرة على الأرض. وتتضمَّن المَشاهِد التي حلَّلها ستيف نيل: هتلر في المطار، وهتلر واقفًا في سيارته التي تجوب شوارع نورمبورج، وهتلر عند وصوله لفندقه، وهتلر في الشُّرفة. لقد تمَّ التلاعب استراتيجيًّا بواسطة المونتاج الذي أعدَّته المُخرِجة رييفنستال اعتمادًا على الصور التي الْتقطها المصوِّرون الثلاثون ومعهم سبعة عشر أخصائيًّا في الإضاءة، بغية توحيد هُوية الجماهير الألمانية في فردٍ أوحد، ولكي يتقمَّص جسدَ ألمانيا بتلك الرُّوح. فالألمان يشكِّلون جسدَ بلادهم، وهتلر هو رُوحها الحيَّة، وكلُّ مواطِنٍ ألماني جزءٌ مقدَّس من هذا الجسد، الذي يبثُّ فيه هتلر الحياة.

ومن الواضح أنَّ لقطة رد الفعل التي تعتمد عليها بنية انتصار الإرادة في كافة مَشاهِدها تمثِّل استثناءً يستحيل تجاوُزه؛ لأنه استنفد قوةَ رد الفعل إلى أقصى مدى، واستخدمها على أكمل وجه كأداةٍ للفاشية في أكمل صورها. وهي تمثل، بعبارةٍ أخرى التقنية النموذجية الفاشية المُطلَقة؛ إذ إنها تعبِّر عن الخرافة لا كمَثَل أعلى يمكن تحقيقه، وإن كان لن يتحقق أبدًا، بل تحوُّل تلك الخرافة إلى حالةٍ قائمة أمام المتفرِّج.