مضمون أداء الممثل

قال ستراسبرج في محاضرته بمعهد شيروود أوك: «لقد اكتسبَت السينما عندنا بكلِّ تأكيد شيئين عن طريق الأداء المتكامل للممثِّل؛ فقد أصبحت أمريكية حقًّا، كما أنَّ قدرتها على إبهار المتفرِّجين في العالَم بأَسره غدتْ طاغيةً وأكيدة.»

ومن خلال الاستماع إلى تعليقات ستراسبرج البارعة والمسئولة، مع إعادة تتبُّع المشاهد العديدة للأفلام الممتدة عبرَ عدَّة عقود، حيث كانت تتحدَّد معالِم الأداء الأمريكي للممثِّل — ألَا وهو تقمُّص الشخصية ذاتها للممثِّل، الذي راح يتحرَّر شيئًا فشيئًا من تمثيل الأنماط — والأخذ في الاعتبار أيضًا الأسئلة العديدة التي طُرحت في النصف الثاني من الندوة من جانب الحضور، وأغلبهم من طلبة وطالبات الفنون التمثيلية؛ بدأتُ أُدرك مدى سلامة النقطتَين اللَّتين ذَكَرهما المحاضر: أداء الممثل الذي بدأ يتأَمْرَك، وتزايد نفوذ السينما الأمريكية على المتفرِّجين.

ويقول لنا ستراسبرج: «لم تعُد هناك حاجةٌ لأنْ يكون المرء نجمًا كبيرًا لكي يتقبَّله الجمهور. فالمطلوب بكلِّ بساطة أنْ يكون المرء تمامًا كما هو، وأن يكون واثقًا من نفسه.» وقد استشهد لي ستراسبرج، الذي أكَّد مِرارًا على أنَّ منهج استوديو الممثِّل مدرسةٌ للثقة بالنَّفْس، استشهد بقول الشاعر الإغريقي بينداروس: «عليك أن تكون كما أنت.» وقد تناولَت الأمسياتُ الثلاث التي أعقبتْ محاضرةَ ستراسبرج، في إطار نفس الندوة، مسألةَ الأداء السينمائي. وكان المحاضرون المدعوون من الممثِّلين والممثلات: سيسي سباسك، وديفيد كاراداين، وروبرت كاراداين (الأمسية الأُولى)؛ وسلفستر ستالوني، وتاليا شاير، وبرت يونج (الأمسية الثانية)؛ وروبرت دي نيرو (الأمسية الثالثة). وقد عبَّروا جميعًا عن نفس الفلسفة، ألَا وهي الثقة بالنفس. وأودُّ أن ألخِّص بعضَ الأقوال التي وردتْ على ألسنة هؤلاء المحترفين في مجال التمثيل السينمائي. وسيقودنا ذلك مباشرةً إلى أسطورة الواقعية، التي تُعتبر الأداةَ الرئيسية النفوذ السينمائي الأمريكي، والتي لا تعمل أبدًا على خير وجهٍ إلا إذا استُخدمتْ بواسطة لقطاتِ ردِّ الفعل. وكانت المصطلحات والعبارات التي كرَّرها المحاضرون المدعوون ردًّا على أسئلة المستمِعين من طلبة وطالبات الفنون التمثيلية، المهتمين بمعرفة خبايا مهنة التمثيل، كما يلى: «كنْ واثقًا من نفسك»، «كنْ على سجيتك»، «اندمجْ»، «لا تمثِّلْ»، «كنْ مسترخيًا».

ولقد أدركتُ من خلال الأيام الأربعة التي قضيتُها في مؤتمر الممثلين بشيروود أوك، حسب رأيي المتواضع، بعض الأسباب الأساسية لنفوذ السينما الأمريكية، وذلك على نحوٍ أفضل من كافة الكتب التي كنتُ قد قرأتُها من قبل حول هذا الموضوع. فماذا كشفتْ لنا الوصفات التي حاول هؤلاء الممثلون السينمائيون السبعة أن يقدِّموها بشكلٍ مبسَّط للغاية، لذلك الشباب المبهور الذي ما كان يتطلَّع إلا إلى اقتفاءِ أثرهم؟ شيءٌ واحد أساسي عمومًا، وهو واقعُ الأمور أو بالأحرى حقيقة أمريكا التي لا جدال فيها، ألَا وهي التوافق الذي يؤدي إلى استخدام الكلمات. واللجوء إلى التصرفات الصحيحة والملائمة، وإلى ردود فعلٍ تتناسب تمامًا مع المضمون. فأحسن مديح يُزجيه معلم أمريكي لأهلِ طفلٍ نشَئوا خارج الولايات المتحدة، ولم يتخلصوا بعدُ من لهجتهم الأجنبية، هو أن يقول لهم إن ابنهم متجاوِب مع الواقع.

وقد أوضح عالِم الاجتماع الأمريكي ريتشارد هوفستادار، بطريقةٍ ناجحة، الأهميةَ الجوهرية للتكيُّف عند الأمَّة الأمريكية. وقد استوحى فكرةَ الرسَّام الأمريكي ماكس فيبر، فميَّز بوضوحٍ بين الإنسان الذكي والإنسان المفكِّر، وبين الذكاء والفكر. ففي رأي هوفستادار أنَّ الذكاء هو «القدرة على التكيف»؛ لأنَّ الذكاء يستوعب ويتداول ويعيد التنظيم، وهو قادر على التطبيق، ويعمل داخل إطارٍ محدود. «وهو المقابل للغريزة لدى الحيوان». أمَّا الفكر فهو «ملكةٌ خلَّاقة، ونظرةٌ انتقادية» تفحص وتتساءل، وتقيِّم وتُعيد النظر في الأمور، وتتخيَّل وتبتكر. وحسب رأي هوفستادار، فإن الذكاء يدرك المعنى المباشر للأشياء في ظرفٍ معيَّن، ويحدِّد تقديره لأبعادها؛ أمَّا الفكر فيقيِّم التقديرات ويحاول اكتشاف المغزى العام للظواهر. والذكاء إقليمي وقومي، أمَّا الفكر فعالمي. واستخلص هوفستادار من ذلك، أنَّ الذكاء يحظى بالإعجاب في الولايات المتحدة، ويسعى الناس إليه باعتباره هدفًا ضروريًّا. أمَّا الفكر فهو مثيرٌ للشكوك ويستوجب الحذر؛ لأنه قد يفرز آراءً هدَّامة غريبة وخطيرة على تلاحُم الأمة وترابُطها. وسنرى في فصلٍ لاحق كيف أنَّ مونتاج المنوعات والأفكار في أفلام آيزنشتاين، يمكن أن يكون غريبًا بالنسبة للسينما الأمريكية، بل وخطيرًا بسبب طاقته الثورية؛ ممَّا يستدعي احتواءه.

ومن أفضال المنظِّر والمحلِّل جيل دلوز، أنه أجمَلَ في كلماتٍ واضحةٍ المغزى الفنيَّ والثقافي العميق للتيارات السينمائية الرئيسية، وهذا ما فعَلَه بخصوص منهج استوديو الممثل. ففي كتابه سينما ١: الصورة المتحركة، يُثبِت دولوز، بالاعتماد على نظرية السلوكية وتطبيقاتها، الواقعيةَ الشديدة التي يتَّسم بها أداءُ الممثِّل السينمائي الذي يطبِّق المنهج. وقد كتب يقول بهذا الصدد: «من جهةٍ، يجب أن يطبع الوضع الشخصيةَ بعمقٍ وبشكلٍ مستمر، وأن تنطلق الشخصية المندمجة في الحركة، على فتراتٍ متقطعة.» ويستطرد دولوز بعد بضعة سطور في نفس الفقرة، وهو يستوحي فكر الفيلسوف الفرنسي ميرلو بونتي فيقول: «البنية بيضة، بها قطبٌ نباتي أو مُنبِت، وآخَر حيواني.» ثم يستطرد قائلًا إن هذه البنية «أصبحت مسألةً منهجية في استوديو الممثِّل، وفي سينما إيليا كازان». وبعبارةٍ أخرى: فإن سلوك الممثل المُشايع لمنهج ستراسبرج، ليس مجرَّد استجابةٍ لمنبِّه؛ إذ إنه يصبح تجاوزًا لكلِّ المضمون المباشِر «المختزَن» داخله، بل إنه أكثر وأفضل من السلوكية البسيطة «أي ما يظهر على السطح»؛ لأنه ما يجري داخل الممثل، «عند ملتقى الوضع الذي تشبَّع به والعمل الذي سيفجِّره». وهناك سمة أخرى مميِّزةٌ للأداء الأمريكي مستوحاةٌ من «المنهج»، أبرَزَها دولوز، وهي سمةٌ مضمَرة فيما سبق أن جاء هنا، كما أشرتُ أنا إليها من قبل عندما ذكرت مثالًا كلاسيكيًّا أسْرَف في استخدامه مفسِّرو الأفلام (ومن بينهم دولوز) وأقصد بذلك القفاز، الذي يعتصره مارلون براندو في فيلم عمَّال الميناء، فهو يربط إيماءاتِ الممثل بأشياءَ مألوفةٍ تشغل المحيط المباشر له. وتفصح تلك السمة عن مدى أهمية جسم الممثل وفقًا للمنهج، كما سبق أن أوضحتُ، وعن مدى ما تُتيحه الأشياءُ المحيطة به والتي يستردها ليدمجها في أدائه، ويدسُّ ذلك للمتفرِّج عن طريق مونتاج مألوف «وبرجوازي». وكانت هذه الاستراتيجية بمثابة هجوم مضاد على الثورة السينمائية السوفييتية، تلك الثورة الموجَّهة ضد هوليود والمرتبِطة بتمزيق المونتاج بعنفٍ لم يُعهد من قبل.

على أنني أريد أن أتوقَّف بالأخص عند ما كتَبَه دولوز بخصوص «تخزين» بل الْتهام الممثِّل للمضمون الخارجي (المرحلة النباتية) و«الانفجار» (المرحلة الحيوانية)، أو بين «التشبُّع» و«التحوُّل». فهذا هو صميم استوديو الممثِّل والمركز العصبي للواقعية السينمائية الأمريكية. فالقوة الرادعة لنظرة براندو التي تُصيب المتفرِّج بشكل مباشر، والتي سبق أن درسنا ظهورها وبريقها وحيويتها، ترجع إلى طول انتظارها وثباتها ونضوجها، سواءٌ بالنسبة للوجه أو الجسد، وذلك قبل أن ترد إلينا نحن المقيدين في مقاعدنا المخصَّصة للمتفرِّجين.

ويتَّخذ جون واين في المشاهد التي ذكرناها موقفًا سلبيًّا؛ فهو إمَّا بلا حراك من خلال سلوكٍ مدروس، مستنِدًا إلى جدار المطبخ، أو مرتكِزًا على ساقه اليسرى (كأنه يستعدُّ للتصرف باستخدام ساقه اليمني)، أو مسترخيًا فوق كرسيٍّ مريح، أو متحرِّكًا ببطءٍ وفتور عندما ينتقل من مكانٍ إلى آخَر. والواقع أنَّ واين يجرجِر جسدَه طويلًا في المكان، ويشحنه كما لو كان الدينامو الخاصَّ بواقع مدينة شينبون الصغيرة، وبردود فِعل بعضِ سكَّانها المهمين. وهو يظلُّ «محلَّك سِر» طوالَ عشرة مشاهد ويراوح في مكانه، حيث يتلقَّى ويعكس الخوفَ والتوتر الباديَين على الوجوه وفي النظرات ويتشبَّع بها. وهو يُوضِح للمحيطين به في الشاشة، ومن خلالهم للمتفرجين، عن طريقِ موقفه المساير، ومن خلال الكلمات الساخرة والمطمئنة التي يتفوَّه بها، أنَّه سيتصرف في اللحظة المناسِبة، وستتنهَّد قاعة العَرض بارتياح، كردِّ فعلٍ سارٍّ يسبق ويتجاوز بكثافته تنهُّدات مطعم شينبون الشعبي.

وهنا نقترب من صميم النفوذ السينمائي الأمريكي، ألَا وهو استراتيجية ربط الشاشة بالواقع الأمريكي. وقد حدَّدت تلك الاستراتيجية واقعيةَ شاشات الأمم الأخرى، وبالأخصِّ الواقعية الاجتماعية الروسية والواقعية الجديدة عند الإيطاليين، وهذه الاسترايجية تجعلنا نتفهَّم كيف بلغ الأمر بالأمريكيين حدَّ توقيع عَقدٍ مع ممثلٍ محترف، ليتولى منصب الرئيس في الولايات المتحدة، بل وتجديد هذا العَقد لفترةِ رئاسةٍ أخرى.