تسلُّط الوثائقية على الرواية

ولْنلاحظ أنَّ أداء مقدِّم البرامج المثير للضحك، وتعليقاته اللاذعة، وكذلك قصة حبِّه الصغيرة والمغامرات المرتبطة بها، تصِلُ إلينا بشكلٍ غير مباشر عن طريق ردود فِعل الذين يرونه وهو يتصرَّف من أجلنا ومثلنا. ومن جهةٍ أخرى، يصيب الأداء الشفوي لبطلنا بشكلٍ مباشر ومتوازٍ فيتنام، بلد سكان المدن والقرى الأصليين، وفيتنام الجنود الأمريكيين في ثكناتهم وأثناء العمليات العسكرية. وصور فيتنام التي نشاهدها على الشاشة، ونستمع من خارج مجالها إلى صوت مقدِّم البرامج (بطلنا الحميم)، عبارة عن نُسَخ طِبق الأصل لصور «الحرب القذرة» التي تتوالى منذ ثلاثين سنةً على شاشاتنا الكبيرة والصغيرة. إنها مجرَّد كليشيهات ونماذج مكرَّرة لم تعُد لها قيمةٌ متميزة، وانحصر دورها في أن تكون إشاراتٍ صرفة للتعرف على الواقع. فهذه الصور لا تؤدي إطلاقًا إلى تعميق ما نرى ونسمع من جانب بطلنا. فهي لا تنقلنا، مثل الأعمال الفنية ممَّا هو معروف بقَدْرٍ أكبر إلى ما هو معروف بقَدْرٍ أقل ومن المفرد إلى الجمع، على حدِّ قول أمبرتو إيكو، الكاتب الإيطالي المتخصص في علم الإشارات والرموز ودلالاتها. وهي تكتفي بتعزيز ما نعرف أصلًا وتحصره في تلك الحدود وتعتبره أمرًا مفروغًا منه.

ووفقًا لمَا تقتضيه متطلبات الرواية، يتولَّى جارليك المتخصِّص في إلقاء النظرات على بطلنا، يتولَّى مهمة إجراء التعارف بين مقدِّم لبرامج والجنود، فيقف داخل السيارة ويرفع عقيرته ويضاعف من حركاته؛ لكي يتعرف الجنود على النجم الذي اقتحم مجالهم دون أن يدروا. والواقع أنَّ جارليك يعمل جاهدًا ﻟ «ربط» الوثائقية بلقطة ردِّ الفعل؛ لكي تسير الرواية قدمًا على خير وجه. ولم تكُن الحركة الهزلية، التي طبعتْ شخصية الكابتن بطول الفيلم، بريئةً في حدِّ ذاتها؛ لأنها كانت أيضًا مسألة «ربط»، فمن عادات جارليك السيئة التي لا يتمكَّن من التخلُّص منها، أن يُدير مفتاح تشغيل محرك السيارة، مع أنَّ المحرك يدور أصلًا؛ ممَّا يثير موقفًا كوميديًّا بسبب الصرير الناجم عن هذه العملية. ولو تمعَّنا في الأمر لاتَّضحتْ لنا حقيقةُ دور جارليك في القصة المقدمة لنا. إنه دورٌ تافه في الواقع؛ لأنَّ المحرك يواصل دورانه والسيناريو يؤدي مهمته ومقدِّم البرامج مهيمن على الموقف بنبراتِ صوته وبالصور والموسيقى، دون أن يكون لجارليك أيُّ دور في ذلك. فعلى صعيد العناصر الأساسية التي تحكُم تعاقب الأحداث، ما كانت القصة لتفتقد أيَّ جانبٍ مهمٍّ منها لو لم يكن جارليك موجودًا، وهو شيء مثير للحرج؛ لأنَّ جارليك زنجي. غير أنَّ جارليك يصبح مهمًّا للغاية من المنظور السينمائي (وفقًا لنظام السينما الأمريكية بالطبع) لاستدراج المتفرجين نحو السيناريو وربط الشاشة بالقاعة، وفي المقام الأول لدعم الجانب الروائي بالواقع الوثائقي، ممَّا يؤكِّد على أيَّة حال أنَّ الزنوج يواصلون أداءَ دور السيور المتحركة التي تحقِّق النفوذَ الأبيض في مجال الفنون السينمائية والاستعراضية.

وعليه، يحاول جارليك جذْبَ أنظار الجنود الأمريكيين، دون أن ينجح في البداية. وفيما عدا المتفرجين في القاعة الذين يحتاجونه للعثور على بطلهم، لا يبدي أحدٌ اهتمامه بجارليك، لا مقدِّم البرامج المنطوي على نفسه وهو قابعٌ في مقعده وعيناه غافلتان، ولا العسكريون الجالسون في صفوفٍ على دكك الشاحنات، دون أيَّة فكرةٍ عن تواجُد النجم على مقربةٍ منهم. ويتعيَّن على جارليك أنْ يتمادى؛ فيجبر كروناور على إطلاق صيحته الإذاعية التي جعلتْ شهرته تطبِّق الآفاق: «جود … مور … ننج ﻓﻴﺘ … ﻨﺎم!» لكي تنطلق العصا السحرية للقطات رد الفعل السينمائي. وعلى الفور، يتعرف الجنود على بطلهم؛ فيشتركون معنا في الرواية وتنصبُّ أنظارهم على كروناور، أولًا في كُتلٍ متجمِّعة، ثم في حمولاتِ الشاحنات، ثم موزَّعين في لقطاتٍ فردية كبيرة. وبمجرد اتجاه أنظار الجنود نحو البطل الذي استدلُّوا عليه، سيميل جارليك إلى الاختفاء بعيدًا عن حركة ردود الأفعال التي ستحكم إيقاع المشهد. وهو لا يظهر إلا في لقطاتٍ قليلة صامتًا ومستقرًّا في مكانه، إلى جانب بطله الذي استعاد نشاطه. لقد أدَّى دوره كتابعٍ مكلَّف بمواصلة السرد، وبإسعاد المتفرجين في القاعة، وبُوسعه الآن أن يترك المجالَ ليعود إلى مقعده في السيارة قريرَ العين وسعيدًا بقسمته.

والحقُّ أنَّ روبن ويليامز لم يؤدِّ أبدًا دورَه كمقدِّم برامج على مثل هذا المستوى المتفوِّق، إلا في ذلك المشهد الذي تدور أحداثه خارج استوديو التسجيل الإذاعي وفي حضور المستمعين. فهو يعوم في مياهه، كما تتوفر له إمكانية تحقيق حُلم كلِّ ممثل سينمائي مؤمن بمنهج ستراسبرج، أي تجنُّب الانزواء في إطار الشاشة، وكسر الحائط الرابع والتشبث بواقع القاعة. فبإمكان ويليامز امتطاء صهوة هذا الواقع، وإظهار مهارته في القفز والتشقلُب. وهو لم يعُد ملزَمًا بمحاكاة واقع الحرب ليتأكد من مدى تعرُّضه للمقاومة، كما لم يعُد مُرغمًا على إقحام ردود فِعل مستمِعيه من الجنود بالدقِّ على ميكروفونه والتحرك فوق مقعده والرقص في غرفة التسجيل، فجنود فيتنام «الحقيقيون» (الذين تسربوا عن طريق بدائلهم في لقطاتٍ كثيرة) موجودون هنا أمامه بلحمهم ودمهم. ولمَّا كان ويليامز متعطِّشًا إلى الواقع، وفي حاجةٍ مُلحَّة إلى الارتواء بالحقيقة المجسَّدة أمامه لكي ينطلق بالشخصية التي تقمصتْه، فإنه لا يكتفي بنظراتِ الإعجاب التي يحيطها به المستمعون إليه، بل يبادر بتوجيه أسئلته للجنود ويدفع حوالي عشرةً من بينهم إلى التقدم، كلٌّ بدوره على حِدَة؛ لكي يُعلن اسمه ويذكُر مكانَ ميلاده، ممَّا يُفصح عن تعبيراتِ وجهه وجرسِ صوته. وهكذا يستخلص النجم من بين الجمع العسكري خاماتٍ تصلُح لشدِّ الانتباه إليه، من خلال أفرادٍ ذوي هوياتٍ متميزة، يجذبهم لمشاركته في الرواية، في لقطاتٍ كبيرة يعتمد عليها ويرتبط بها، وينتشر من خلال اللقطات التي يظهر فيها. فهذا الجندي القادم من تكساس يوحي إليه بمحاكاة لكنة أهالي تكساس بطريقةٍ هزلية. وهو يندمج في ذلك للحظةٍ قصيرة ليعود إلى أدائه الأساسي، ثم يعتمد بعد ذلك على جندي من ولاية فيرجينيا لينطلق بإيماءةٍ مضحكة بلهجةِ الجنوب الممطوطة ليهبط مرةً أخرى. وهو يستغلُّ أبرزَ جوانب اللقطات الكبيرة التي تعدُّ له خصوصًا، كما لو كانت ثمارًا ناضجة تقدَّم له على طبقٍ من فِضَّة: الإعجاب الساذج من جانب أحدهم، والوطنية السليمة الطويَّة التي يُبديها آخَر، والتهيُّب من جانبٍ ثالث. بل إنه يستغلُّ تهتهة أحد الجنود؛ لكي يقدِّم «نمرة» كوميدية يقلِّد فيها تعبيرات وجه الجندي وطريقته في النطق.

لقد خرج الجنود الأمريكيون إذن من ثكناتهم ومن ساحات المعركة، واقتربوا من النجم الذي يهدِّد بترك مجال الرواية؛ فهيَّئوا له، بإيعازٍ من مندوبنا جارليك، الفرصةَ للانطلاق قدمًا في القصة التي توقفتْ مؤقَّتًا. وتلك هي البنية التي تقوم عليها أفلام رعاة البقر، ذلك النمط الأساسي في السينما الأمريكية. وبمجرد استعادة كراونر لمركزه كمقدِّم للبرامج، بدعمٍ من حوالي ثلاثين لقطة رد فعلٍ متتالية، وإثبات أنَّه مهيَّأ بما فيه الكفاية للحظةِ التحول المنتظَرة، تبدأ الشاحنات في التحرك بضجيجها المعهود، فتجتاح المجال من جديدٍ اللقطاتُ الجامعة في بداية المشهد. وفي خِضَم تلك اللقطات الوثائقية الجامعة، التي يعود من خلالها الجنود الأمريكيون إلى لامبالاتهم بالرواية وينكبُّون من جديدٍ على أعمالهم، يظهر الكابتن جارليك مرةً أخرى بوجهه الباسم والهادئ. لقد استعاد هو أيضًا دوره أمام مِقود السيارة، وهو يعلم كما نعلم — نحن المتفرِّجين — أنَّ بطلنا سيعود بعد قليلٍ إلى موقع عمله وميكروفوناته لتقديم برامجه.

لقد تعرضنا هنا لأحد المشاهد الأشدِّ إفصاحًا عن الديمقراطية الشعبوية الأمريكية، والمعبِّرة سينمائيًّا على أحسنِ وجه عن شعار: «من الشعب، وبالشعب، ومن أجل الشعب.» المنصوص عليه في الدستور الأمريكي، والذي تشبَّث به الممثِّل الأمريكي رونالد ريجان؛ لكي تعتمد شخصيته كرئيسٍ للولايات المتحدة. ولا يستطيع الممثِّل روبن ويليامز أنْ يعبِّر تمامًا عن شخصية كروناور وأن يؤدي دوره كمقدِّم للبرامج بالشكل المناسب والصحيح إلا وسط الجنود الأمريكيين الذين يثبتون له بانفعالاتهم المتعددة أنَّه البطل الملائم الذي سيحقِّق ما يتوقعونه منه.

لقد أعادتْنا دراسة لقطة رد الفعل السينمائية باستمرار، إلى رد فِعل المتفرج إزاء الشاشة أو تفاعُله معها، الذي يسوقنا بدوره إلى ملاحظة التبادلات الديماجوجية للغاية بين الواقع والخيال. فكلُّ شيء يُسهم في نهاية المطاف في جعل ما تحقِّقه السينما الشعبية الأمريكية إنتاجًا صناعيًّا يقيم علاقة «حسن جوار»، حسب التعبير الأمريكي الشائع، مع الواقع الأمريكي فيحاكيه ويحميه، بل ويحتمى به أيضًا. حتى إن الفن السابع الأمريكي غدا أشبه «بالبطانة» الأيديولوجية التي تتدثر بها الولايات المتحدة.

وقد تعرضنا بإسهابٍ لتحويل الممثل إلى نجم، بواسطة رد الفعل الذي يتعيَّن أن يتغلغل في واقع الأحداث الوثائقية؛ لكي تظلَّ أنظار القاعة معلَّقة بالشاشة. ويهمُّنا أن نعرف الآن أنَّ سينما لقطات رد الفعل، تحصر نفسها بحُكم بنيتها هذه في شكلٍ من المونتاج العرضي، يسود فيه ما أُسمِّيه رقابةً مفروضة في كلِّ لحظة على الحيز البديل الذي يستعاض به عن النجم.