الرقابة الصارمة المفروضة على البطل

وتترادف مع هذه المواعظ الأخلاقية والأيديولوجية لقطاتٌ جامعة تستعرض بذخَ بيت البطل البرجوازي «الواصل»، كما أنَّها تغدو في الواقع مجالاتٍ مقابِلةً مخالفة للمألوف، غريبة في نظَرِه، ومتناقِضة مع المجال الوحيد الذي يجب أن يشغله. وتوحي تلك اللقطات الجامعة للبذخ، بالخطر الذي يتهدَّد روكي؛ لأنها تحاول أن تجتذبه لتروِّضه (والسينما الشعبية الأمريكية كثيرًا ما تلجأ إلى ذلك النوع من اللقطات المتناقِضة) كما أنَّها تتضمَّن قدْرًا من الازدراء لمحتواها، على عكس البذخ الاستعراضي الملاحَظ بهذه المناسبة في العديد من اللقطات العامة للثراء المتكلَّف في الأفلام الفرنسية.

ومن جهةٍ أخرى، فإنَّ الأبحاث المنتظِمة تبيِّن إلى أيِّ مدًى يتواتر ويتأكَّد في الرواية الشعبية الأمريكية، وكذلك في الواقع الأمريكي، ذلك الخوف من الحضارة التي تدفع إلى الاستكانة عن طريق الاستقرار والترويض. ويمكننا أن نلاحظ ذلك، بشكلٍ متوارٍ في ثنايا خطابٍ لروزفلت ألقاه، كما سبق أن أشرنا إلى ذلك، أثناء الأزمة الاقتصادية الكبرى؛ إذ قال: «لقد بلغنا منذ أمدٍ طويل حدودنا الأخيرة. ويجب ألَّا نتوقف، بل يتعيَّن أن نواصل التقدم.» وهذا الخوف نفسه يتردد في خُطب ريجان، كما نجده بوضوح في روايات الكاتب الأمريكي هوراسيو ألجير، الذي غدا فرانك كابرا وريثه الفكري المباشِر. ويتكشَّف لنا ذلك الخوف أيضًا في قصص المغامرات التي كتبها جاك لندن. ففي رواية نداء الغابة التي نشَرَها في عام ١٩٠٣م، يعود الكلب بوك إلى التوحُّش بعد أن كان قد تمَّ ترويضه جزئيًّا، على غرار راعي البقر في نهاية أفلام الغرب. وإذا كانت رواية نداء الغابة قد لاقت نجاحًا شعبيًّا هائلًا، يفوق إلى حدٍّ كبير رواجَ رواية الناب الأبيض التي صدرت بعد ذلك بثلاث سنوات، في ١٩٠٦م؛ فذلك لأنَّ الرواية الأخيرة تتعلَّق بذئبٍ يتحول إلى كلبٍ مستأنس.

ولقد سبق أنْ قُلنا إنَّ المواطن كين يمكن اعتباره إنتاجَ هوليود الأكثرَ تعارُضًا مع الرُّوح الأمريكية. وكنا قد تطرقنا آنذاك إلى لاواقعية الشكل السينمائي للفيلم، غير أنَّ التقنية التي استخدمها ويلز وتولاند، التي تشوِّه منظور الرؤية الدارجة للحيز، وتضرب عُرض الحائط بالتواصل الزمني والسببي؛ تعبِّر سينمائيًّا عن شخصية كين المغايرة للمألوف. فالخطأ الأكبر الذي وقع فيه كين، بل خطؤه القاتل الذي يحُول دون أن ينطلق قدمًا، هو تمتُّعه، على انفراد، بنجاحه وثرواته التي يجمِّدها في قباء زانادو، دون عِلم المجتمع. وكين «غير أمريكي»، شأنه في ذلك شأن أورسون ويلز، على أية حال؛ وعقليته تعود إلى عصر النهضة، ممَّا يتعارض مع المثالية الرأسمالية الأمريكية. وفيلم المواطن كين خالٍ من المجالات المقابِلة التي تصدِّق على حركة البطل الإيجابي الصاعد بمراقبتها والموافقة عليها. كما أنَّ هذا الفيلم لا يمكنه أن يحقِّق «النهاية السعيدة» التي نعلم جميعًا أنَّها الأساس الأيديولوجي للسينما الشعبية الأمريكية.

ويبدو لي أنه من الواضح أكثر فأكثر أنَّ الحركة المستقيمة والمتقدِّمة تدريجيًّا، بلا ثغرات وفي خطوات وئيدة، والحركة البندولية المترددة بين المجال والمجال المقابِل التي تتيح الإمكانية للمجال لكي يتشرَّب بشكلٍ آلي بلقطة رد الفعل، يبدو لي أنَّ هاتَين الحركتَين اللَّتَين شاعتا بطريقةٍ طبيعية وسط صنَّاع الفيلم الأمريكي، ليست في التحليل الأخير سوى التسجيل والعرض السينمائي لحركة الانطلاق نحو الغرب من خلال أسطورة الحدود. ولكنْ ربما كان في ذلك بعض المغالاة، وأنه يتعيَّن أن نفكر على النحو الآتي: لم يكُن من الممكن أن تتجسَّد الحركة السينمائية الممتدَّة في خطٍّ مستقيم، بمثل هذه القوة وذلك الدأب، إلا في الولايات المتحدة؛ حيث تقرَّر التاريخ بأَسره بالحركة نحو الغرب وأسطورة الحدود. وعلى أيَّة حال، لا غرابة في أن يفرض نفسه في الأفلام الأمريكية، المونتاج المتناقض بين الفرد المتحرك والمؤسسات الجامدة. أليس ذلك الإيقاع الثنائي للوحشية والحضارة الذي يحتلُّ موقع القلب في حركة الانطلاق نحو الغرب؟

ويتعيَّن أن نُضيف بخصوص تلك المباراة بالذات بعضَ التفاصيل، التي ستلقي الضوء على المَشاهد غير المختصة بالمباراة ذاتها. ففي اللقاء الأول بين البطل والملاكِم كلوبر لانج، الذي يتمُّ في الثلث الأول من الفيلم الثالث، مباشرة قبل أن يدقُّ الجرس إيذانًا ببدء المباراة، وفي اللحظات القصيرة التي يتمُّ فيها التعارُف بين المصارعَين في الحلبة؛ نشهد لقطاتٍ كبيرةً لنظرات كلٍّ منهما. ففي نظرات لانج، تكمن الوحشية الصرفة وقد استأثر شخصيًّا بالخصائص المقلِقة ﻟ «عين النمر» … وهي مقلِقة لأنَّه لا يوجد أيُّ ردِّ فِعل يحدُّ من غلوائها. ولانج شخص منعزل تمامًا، ولقطات رد الفعل الوحيدة التي يحظى بها، هي تلك الخاصة بالمدرِّب الزنجي الذي لا يقلُّ عنه وحشية؛ ممَّا يضاعف بالتالي ويؤكِّد نظرته كقاتل. أمَّا نظرة روكي، فلَمْ تعُد مباشِرةً وهي تزوغ وتطرف باستمرار، وتدور من اليمين إلى اليسار. إنها نظرةٌ يتيمة ومرتاعة، عاجزة عن الاستقرار على الخصم؛ وذلك لأنَّ نظرات الزوجة والمدرِّب «الديمقراطية» غائبة. فقد أُصيب ميكي بأزمةٍ قلبية مفاجئة قبل أن تبدأ المباراة مباشرة، وتعيَّن على أدريان أن تصحبه للمستشفى، وغابت بذلك نظراتُهما لحثِّ وحشيته، وتهذيبها، وإضفاء الطابع الإنساني عليها، وإكسابها مغزًى بالنسبة للمجتمع. وبعبارةٍ أخرى، فإن غياب لقطات رد الفعل العائلية والديمقراطية يعطِّل التطوُّر الشعبي للفيلم الأمريكي، وستكون هذه المباراة قصيرةَ الأجل وبالغةَ القسوة، من النوع الرامي إلى تصفية الحسابات. كما أنَّها ستقتصر على مرحلةٍ واحدة، مرحلة التشرُّب التي ستكال فيها اللكمات للبطل، حتى يتلقى الضربة القاضية دون أن تبدو من جانبه أيَّةُ محاولة، ولو واهنة، لشنِّ هجومٍ مضاد. ولنلاحظ مرةً أخرى أن المَشاهد التي تسبق هذا اللقاء والخاصة بتدريبات روكي، تشبه هزيمته في الحلبة. أمَّا المرحلة الثانية المعهودة في التدريب والمتوفِّرة في كلِّ مَشاهد المِران الأخرى، والتي يتحقق من خلالها التحوُّل الجذري؛ فلا وجودَ لها في الحالة الراهنة. كما أننا نفتقد بالطبع ردودَ فِعل الزوجة الإيجابية التي توقِظ وحشيةَ روكي وتروِّضها. فأدريان المعارِضة لعودة زوجها إلى مزاولة الملاكمة — والرافضة بالأخص لتلك المباراة الوحشية؛ لأنها عقيمة في رأيها، لكونها بلا هدف اجتماعي مقبول — لا تظهر إلا مرتَين فقط في مشاهد التدريب المقتصرة على المرحلة الرخوة فقط. وكان ظهورها في اللقطتَين خاطفًا بلا ارتباطٍ مباشِر بروكي، وبدون علمه. وظهورها الأول كان خاليًا من أيِّ رد فعل؛ فهي تتجوَّل على غير هدًى في مركزٍ تجاري يعرض فيه زوجها تمارينَ تدريبه أمام عددٍ من المعجبين به. وفي اللقطة الثانية، نرى أدريان وهي تدخل بالمصادَفة في قاعةٍ تغصُّ بصحفيين ومندوبي وكالات الإعلان؛ فتتسمَّر في مكانها وتنفعل بضيقٍ إزاء إعجابِ فتاة تقطع تدريبات روكي لتستجدي منه قبلة. أمَّا ردود فِعل ميكي، فهي عديدةٌ ومتعلِّقة بروكي، ولكنَّها تفتقر إلى الحماس شأنها في ذلك شأن انفعالات أدريان. وما كان يمكن أن تكون غير ذلك؛ لأنها تواكِب ردود فِعل الزوجة ذات الطابع الرقابي. وفي البداية يرفض ميكي بإصرارٍ تدريبَ البطل استعدادًا لتلك المباراة، وذلك لسببَين أوضَحَهما له بلا لفٍّ أو دوران: فلانج «حيوانٌ مفترِس» و«قاتِل»، أمَّا روكي فقد تبرجز، وذلك في رأي ميكي «أسوأ ما يمكن أن يتعرَّض له أيُّ ملاكِم». ولكنَّ روكي مصِرٌّ من جانبه؛ فقد استفزَّه لانج وأهانه علَنًا؛ فبات مضطرًّا إلى قبول التحدِّي؛ حفاظًا على كرامته. وهكذا يقبل ميكي في نهاية الأمر أن يعدَّه لخوض المباراة، ولكنْ على مضضٍ وبلا حماس، فلا يصل التدريب بذلك إطلاقًا إلى المرحلة الثانية التي تتوفَّر فيها الفرصة لكي تتألَّق نظرته تحت وابلِ لقطات ردِّ الفعل المدروسة والموزَّعة بعناية. وهكذا تتباطأ المَشاهد بعناءٍ في لقطاتٍ نصفِ جامعة، بينما يظهر ميكي في مجالِ تلميذه وكأنَّه مضطرٌّ إلى الوقوف بجانبه.

في المرحلة الأُولى من التدريب، يتعثَّر روكي ولا ينجح في التركيز على أدائه. وقد أرهق ذلك كريد الذي راح يتصرَّف بمزيدٍ من العصبية، بينما ظلَّت ردودُ فِعل بولي على نفس المنوال، أي سلبية، فهو يُبدي طوال الوقت تذمُّره من عدم توفُّر الراحة في المكان ويردِّد مِرارًا أنه من الأفضل أن ينسحب الفريقُ بأَسره ويعود إلى الشرق. ويتلخَّص ردُّ فِعل أدريان في نظرةٍ هادئة وصامتة مصوَّبة إلى زوجها متَّخِذة بذلك موقفًا وسطًا بين المدرِّب كريد وبولي، بين التوحُّش والتحضُّر. وقد استهلَّ كريد المرحلةَ الأُولى من التدريب بخطابٍ يرمي إلى استثارة التوحُّش الانتقامي لدى تلميذه. وبدأت المرحلة الثانية بخطابٍ من أدريان، ونرى الفريق بأكمله — روكي، أدريان، أبولو، بولي — على البلاج، حيث فشلت المرحلة الأُولى من التدريب بشكلٍ يدعو للرثاء. ويرفض روكي مواصلةَ التمرين على الركض. وقد توقف خارجَ مجال الشاشة، بينما يوقف أبولو التدريب مُبديًا اشمئزازه وهو يقول: «انتهى الأمر.» وهو يغضُّ الطرْفَ وينحي رأسه جانبًا؛ ليغادر المكان من يسار الكادِر، ويترك المجال للأمواج التي يعلو ضجيجها الصاخب للإيحاء بأنَّ البطل غير مستجيبٍ للوحشية. وعندئذٍ تظهر أدريان في المجال الذي أضحى خاليًا، وذلك في لقطةٍ كبيرة عند الحافة اليُسرى للكادر، من الغرب، أي نفس الجانب الذي خرج منه أبولو. وهي تثبت نظرها بكثافةٍ على الحافة اليُمنى للكادر الذي نعرف أنَّ روكي يقف فيه مؤقتًا خارج المجال. لقد جاءت الزوجة لتحلَّ محلَّ المدرِّب.

ويتكوَّن مشهدُ ردِّ الفعل الشفوي لأدريان، الذي يُسفر عن مرحلةِ التحول الجذري، يتكوَّن من أربعٍ وأربعين لقطةً. وهو يمتدُّ ما يقرب من ضِعف الوقت الذي استغرقه خطابُ أبولو في بداية المرحلة الأُولى من التدريب (اثنتَين وعشرين لقطةً). ويجري المشهد في وضَحِ النهار أمامَ المحيط الممتدِّ حتى الأفق، على عكس المشهد المتضمِّن خطابَ أبولو، الذي جرى في الليل في ظِل الضوء الباهت لملعب المدرِّب ميكي. والمشهد مصحوبٌ بموسيقى عذبةٍ وشجيَّة، راحتْ تنساب منذ اللقطات الأُولى لتحدَّ تدريجيًّا من ضجيج الأمواج الهادرة، وتوحي بأنَّ التدريب سينظم من الآن إيقاع وحشيَّة البطل ويحكمها ويحجِّمها خلسةً. وسرعان ما سيضيق المجال، وبداخله روكي، كما لو كان في زنزانة؛ لكي تنهال عليه مِرارًا وتَكرارًا نظراتُ أدريان وكلماتها، أي كافة ردود الفعل التي كانت مكبوتةً في ظلام القاعة منذ مجيء البطل إلى الغرب، لكي تنصبُّ عليه من كافَّة الجوانب؛ بُغية دفعه إلى التحرُّر من توتُّره. وتدخل اللقطات الأربع والعشرون الأُولى من هذا المشهد، في نِطاق البنية الثنائية الكلاسيكية للمجال والمجال المقابِل، بين أدريان التي تستجوب روكي وتحاول اجتذاب نظراته وتحاسبه على عدم اهتمامه بالتدريب، وزوجها الذي يحاول عبثًا تلافي هذه الهجمات ويمتنع عن الإجابة ويتحاشى التطلُّع إلى وجه زوجته. وتسجل اللقطة الخامسة والعشرون التحوُّلَ في موقف روكي؛ إذ يلتفت صراحةً نحو أدريان ويقول لها وهو يرمقها بتحدٍّ: «أنتِ تدفعينني دفعًا إلى نهاية الدرك. وها أنا ذا أقول لك: إنني خائف. نعم؛ أنا خائفٌ لأول مرَّة في حياتي.» وابتداءً من هذه اللقطة تتَّخذ المواجهة منحًى آخَر؛ إذ إن الزوجَين يلتقيان معًا في نفس المجال، لكي يتَّجها — لقطةً بعد أخرى — نحو اللقطات الفردية، التي تتلاقى وتُنهي المشهد. لقد تم إبعاد روكي من موضعه واستقرَّت أدريان في يمين الكادر، وراحت تشرح لزوجها وعيناها مرفوعتان نحوه: «المهم أن يتغلَّب الشخصُ على خوفه»، و«أعدادٌ كبيرة من الناس تؤمن به، ولكنْ يجب أولًا أن تكون أنت نفْسُك مؤمنًا بقوتك الذاتية …» أمَّا روكي الذي تمَّ إبعاده إلى يسار الكادر، تحت رقابة زوجته التي يستمع إلى خطابها؛ فلن يحاول التهرب من الآن فصاعدًا. وقد حصلت أدريان على حقِّ شَغل المجال بأَسره وإخضاع زوجها لنظرتها، بينما لا تحاول نظرةُ البطل أن تغيِّر مسارها. ونرى أدريان في لقطةٍ كبيرة للغاية (وهو تواصُل سليم لوصفها في اللقطات السابقة) وقد اتَّجهت نظرتها المشبوبة بالعاطفة نحو اليسار، حيث ينتظرها هو بهدوء خارج المجال، بينما نطقت هي بجملةٍ قصيرة ولكنْ ذات مغزًى مهمٌّ؛ لأنه يتعيَّن عليها أن تبذل جهدًا خاصًّا لكي يعود إلى مدرِّبه، فتقول: «أبولو مؤمنٌ بك.» وتلي ذلك بالطبع لقطةٌ كبيرة للغاية لروكي وقد أبدى موافقته واستعاد وجهُه هدوءه واستردَّت عيناه بريقهما. وأخيرًا يقول روكي: «أحبُّك.» وتُتحِفه هي بقُبلةٍ زوجية مُحتشِمة.

لقد أصبح روكي مهيَّأً الآن لاستئناف تمارينه على يد مدرِّبه، الذي كان متشوِّقًا بالطبع لمواصلة مهمَّته. ولن تستغرق المرحلة الثانية للتدريب، التي انطلقت على البِلاج، مدَّةً طويلة. وستجري بمصاحبة موسيقى تتصاعد نغماتُها المظفرة، يواكبها مونتاج متزايد السرعة للكلمات. وفي هذه المرة، يكرِّر روكي كافَّة تمارين المرحلة الأولى، ولكنْ بحماسٍ متَّقد ونجاحٍ مطَّرد بتأييد وتصفيقِ ردود الفعل المتتابِعة للفريق المكلَّف سينمائيًّا بإبراز قدراته. وبوُسع انفعالات الزوجة العاشقة أن تنضمَّ إلى ردود فعل المدرِّب الوحشية، من خلال عدَّة لقطات لهما في نفس المجال. أما روكي فيمكنه أن يسخر بلطفٍ من شقيق زوجته (فهو يلقي به في المَسبح بكامل ملابسه، ويدفعه إلى الهرب في حلبة الملعب بالتظاهر بأنه سيضربه) لأنَّ البرجزة التي يتميز بها بولي، لم تعُد تهدِّد البطل، بعد أن أعادتْ أدريان الأمور إلى نِصابها. ويقتصر التدريب — على البلاج — على الركض؛ حيث ينجح البطل هذه المرة في التغلب على مدرِّبه، في التباري معه في هذا المضمار. وهكذا غدا الانتصار في الحلبة مضمونًا، ونحن نعلم أنَّه آتٍ، كما جرى في مشاهد التدريب في نهاية المرحلة الثانية منها.

وتنتهي المرحلة الأولى بالفشل. ويوبِّخ ميكي تلميذه بشدَّة واصفًا إيَّاه بأنه لا يصلح لشيء، ويُنهي الأمر بأنْ يصرفه قائلًا: «مع السلامة، لا أريد أن أرى وجهك من الآن فصاعدًا.» وعندئذٍ، وعملًا بالتواصل الواقعي المدروس، يتمُّ إخطار روكي بأنَّ زوجته في حالةٍ حرِجة للغاية في المستشفى. وتلي ذلك سلسلةٌ من اللقطات المتباطئة؛ بُغيةَ الانتقال من ردود فِعل المدرِّب إلى ردود فِعل الزوجة. وهنا يبدأ رتَلٌ من لقطات التشرُّب الممتدَّة بلا حراك، والمتعاقِبة عدَّة مرَّات الواحدة تِلوَ الأخرى، وجميعها يرمي إلى هدفٍ أوحد، ألَا وهو استعجال ظهور ولو بادرة نظرة من جانب أدريان، التي راحتْ في غيبوبةٍ عميقة. وسنظلُّ في هذا الحال لوقتٍ طويل، يكفي لكي يظلَّ المدرِّب وأخوها صامتَين بجوارها يستجديان بنظراتهما عودتها إلى الحياة؛ لاقتناعهما بأنَّ ردود أفعالهم لا جدوى منها بدون ردود أفعالها هي، ولكي يظلَّ روكي مضطرًا إلى عدم التحرك لفترةٍ طويلة تدلُّ على أنه عاجز وتائه (فهو ينوح ويبكي كالطفل)، وبالأخص لكي يشعُر المتفرِّج بأنَّ مسار القصة قد توقف (نظرًا لغياب ردود فِعل أدريان، مندوبته الأساسية). ويستغرق ذلك المشهد ثلاثَ عشْرةَ دقيقةً ونِصف، ويتضمَّن خمسًا وستين لقطةً بطيئة وممتدة كما ذكرْنا آنفًا. وعلاوةً على ذلك، فهي داكنةٌ في غالبيتها ومنحصِرة بين غرفة المستشفى التي ترقد فيها أدريان في سكونٍ تام والممرِّ المجاوِر ذي الحوائط العارية، والكنيسة الصغيرة التي تستوجب الخشوع. إنها لقطات تخضع لإيقاعات الانتظار وصمت شخصيات المشهد واستسلامها أمام القدَر. غير أنَّ الصمت ينقطع ثلاثَ مرَّات؛ أُولاها من جانب ميكي في الكنيسة الصغيرة، في بداية المشهد، حيث يحاول عبثًا أن يُقنع روكي بالعودة إلى الملعب لمواصلة التدريب، بينما لا يستمع البطلُ إليه وتظلُّ نظرته مثبتةً على المَذبح، وفي المرتَين التاليتَين من جانب روكي الجالس بجوار سرير زوجته يتلو لها في أذنها نصوصًا لإدجار رايس بوروز، أو قصائد كتَبَها لها منذ بُرهة. ويفشل المدرِّب في محاولته تخليصَ البطل من حالة التبلُّد التي انتابتْه، ودفعَه إلى استعادة «عين النمر» التي لا غنى عنها لكي ينتصر. غيرَ أنَّ خطابه الحماسي الذي يثير من جديدٍ فكرةَ الأخذ بالثأر والتنافس الوحشي، دون أن يليق ذلك بالظروف المحيطة، يقابل بفتورٍ من جانب روكي. ويهمس الأخير في أُذن زوجته بكلماتٍ سحرية تتغنَّى بحياةِ الروَّاد الأوائل المتقشِّفة والبسيطة، أو يتحدَّث عن حبِّه لها وحاجته الحيوية لوجودها في محاولةٍ يائسة من جانبه لجعلها تستعيد وعيها، فكأنه يريد أن يؤكِّد بذلك أنَّ ردَّ فِعل زوجته الإيجابي، هو وحده الذي يمكن أن يُبرِئه من تراخيه. ويتحول السرير الذي ترقد عليه أدريان في غيبوبتها، إلى نقطة الْتقاء يتجمَّع حولها المشهدُ بأَسره؛ ممَّا يؤكِّد بكلِّ وضوح أنه ما لم يتوفَّر ردُّ فعلٍ من جانب أدريان، لظلَّ المدرِّب عاجزًا عن تدريب البطل، الذي يفقد بذلك مبرِّر وجوده، كما أنَّ دور الشاشة في جذب المتفرِّج يصبح معطَّلًا.

ولذا فإنَّ استرداد أدريان وعيها في الساعات الأُولى من الصباح (صباح اليوم الثالث على ما يبدو) سيكون بمثابة بعثٍ حقيقي؛ أولًا: لقطة كبيرة للغاية ليَدِها المتصلِّبة عندما تبدأ أصابعها في التحرك ببطء، ويرتفع في نفس الوقت مع تلك الحركة كلٌّ من صوت الموسيقى التي كانت خافتةً حتى تلك اللحظة ورأس روكي الذي كان يستند في خلفية الكادر على حافة السرير، ثم لقطة مقرَّبة لرأس أدريان التي تفتَّحت عيناها أمام النظرة المندهِشة لروكي، الذي يقول لها: «كنتُ أعرف أنكِ ستعودين.» وفي التوِّ ينشط كلُّ شيءٍ بسرعة ويتدافع ليصبَّ في التحول الذي ستحقِّقه مرحلةُ التدريب الثانية. فبولي الذي كان يهيم على وجهه في الدهليز القريب من الغرفة، يندفع فجأةً وفي يده زجاجة شمبانيا؛ وميكي الذي كان يغفو في ركنٍ من الغرفة التي يكتنفها السكون، يفتح عيناه وترتسم على وجهه ابتسامة، وتظهر على الفور ممرِّضةٌ لتضع المولود الجديد بين ذراعَي أمِّه. أمَّا مسئولية إعطاء إشارة بدء المرحلة الثانية من التدريب المظفرة، فيقع عِبؤها على أدريان نفسها؛ فقد ضمَّت الطفل (وهو ولدٌ بالطبع) إلى صدرها، وأشارت إلى زوجها أن يقترب منها، وهمستْ في أذنه وكأنَّها تردُّ على قصيدته: «أودُّ أن تُقدِم على شيءٍ من أجلي.» ثم لمعت عيناها في تأثُّرٍ بالغ وبلهجةٍ تدلُّ بكلِّ وضوح أنها غدتْ مسيطِرة من جديدٍ على قدرتها على الانفعال، واستطردت قائلةً: «اكسب!» وكررتْها مرةً أخرى؛ لكي يعلم الجميع بلا لَبْس أنها توافق على التدريب، وكان ذلك كل ما ينتظره ميكي في الظِّل، خارج المجال تقريبًا. وقد قفَزَ فورًا على أثرِ ما سمِعَ، واستدار نحو روكي صائحًا: «ماذا تنتظر بعدُ.» وهكذا بدأتْ مرحلة التدريب المظفَّر.

لقد استعاد بطَلُنا ثقته في نفسه، وانطلق مرِحًا ليعود إلى الحلبة، وذلك هو تأثير مجرَّد نظرة، خاصة إذا جاءت من جانبنا نحن المتفرِّجين، ولكن من خلال أدريان! ويجري مشهد المرحلة الثانية من التدريب بسرعةٍ خاطفة: ثمانٍ وستون لقطةً في خَمس دقائق. وهي تبدأ بروكي وسط الطبيعة، وجسمه المائل أفقيًّا يعتمد على ساعدٍ واحد وهو يؤدي تمارين الرياضة الصباحية، ومن خلفه الشمس المشرِقة تسطع في السماء. وينتهي ذلك المشهد بروكي وهو واقفٌ بلا حراك في إطارٍ ثابت عند مدخل فندقِ الشعب الشهير في فيلادلفيا، الذي تم فيه التوقيع على إعلان استقلال البلاد. وقد حرص على أن يتوجَّه إلى هناك عدْوًا وفي أعقابه جمعٌ غفير من أبناء المدينة.

أما اللقطات الست والستون، الواقعة بين الأُولى التي يتمرَّن فيها روكي بكلِّ همَّة في وضعٍ أفقي، والأخيرة التي ينتصب فيها رأسيًّا وحوله أبناء المدينة المهلِّلون له؛ فهي تتدافع على الشاشة في بنيةٍ مكوَّنة من حلقات حقيقية لسلسلةٍ من التدريبات، جميعها مستقلٌّ ذاتيًّا، بمعنى أنَّ كلًّا منها تشكِّل في حدِّ ذاتها تمرينًا فريدًا ومتميِّزًا للبطل. غيرَ أنَّ هذه الحلقات، ترتبط معًا من خلال حركةِ كلٍّ منها، ولخضوعها وتماسُكها معًا بواسطة نفس الموسيقى التي تتصاعد تدريجيًّا. وقد وزَّعتْ تلك اللقطات فيما بينها عمليةَ التدريب وفقًا لنشاط جسدي يرفع جسمه شيئًا فشيئًا ليبلغ وضعه الرأسي. كما أنَّها (أي اللقطات) تؤكِّد على مدى تتابُعها جملةٌ من ردود الفعل المسموعة: أنفاس البطل وهو يلهث نتيجةَ الجهد الذي يبذله، وكلمات التشجيع من جانب ميكي، وقياسات الزمن التي يُجريها مساعده؛ وجميعها تتصاعَدُ مع تواصل عملية التدريب وتدافُعها. ونحن نعرف أنَّ أدريان غائبة وأنَّ ردود الفعل اللازمة لنا — نحن المتفرِّجين — مفتقَدةٌ. غيرَ أنَّها تقدِّم لنا ما ننتظره منها عن طريق ابنها الوليد، وذلك من خارج مجال الشاشة المتمثِّل في سرير المستشفى؛ حيث نعلم أنَّ فِكرها متَّجه بالكامل نحو زوجها.

ففي منتصف المشهد، بعد اللقطة الرابعة والثلاثين بالضبط، يوقِف روكي تدريبه بطريقةٍ تقنية ملحوظة تمامًا، وهو ما يحقِّقه بكلِّ اقتدار؛ لأنه المخرِج والممثِّل في آنٍ واحد. فصورتُه تتسمَّر فجأةً على أثر ضربة كالها لكرة التدريب، بينما يتوقَّف في نفس اللحظة شريطُ الصوت على الصورة الأخيرة لروكي وقد الْتوى فمه من المجهود، في حين بدأتْ تنطبع تدريجيًّا فوق هذه الصورة يداه اللَّتان تضعان ابنه بكلِّ رقَّة في مهده وتُعطيانه قارورة الرضاعة وتدثرانه ببطانيته، بينما نسمع الجلجلة الخافتة لأجراسٍ صغيرة. وتلك هي اللقطة الأُولى التي استقرَّت بين قوسَين وسط التدريب العنيف ﻟ «عين النمر». واللقطة التالية تستكملها؛ إذ تنتصب قامة روكي وهو بجوار مهد ابنه، وينسحب ببطءٍ في الغرفة الصغيرة، ويغلق بابها وراءه دون إحداث أيِّ ضوضاء. وهكذا تزوَّد البطل بجرعةٍ حصل عليها من ابنه، تدفعه إلى الأمام وتبرئ ضميره وتبرِّر أعماله عن طريق لقطتَي المغفرة السابقتَين؛ ليواصل من جديد طقوسَ التوحُّش بمزيدٍ من الجموح.

وبالطبع لم يكُن الحماس الصفةَ المميِّزة لتدريبات المرحلة الأولى. وقد استهلَّها المدرِّب ديوك بالخطاب المعهود في هذه المناسبة وهو يصوِّب إليه نظراته بكلِّ رصانة: «عندما مات أبولو، مات جزءٌ منِّي. لقد أردتُ أن أدرِّبك لكي تنتقم لأبولو، وسيكون ذلك صعبًا للغاية، ولكنَّك ستتجاوز المخاطر وتتغلب على الروسي.» ولن يكون وصفُ اللقطات المتعلقة بتلك المرحلة سوى تكرار للنموذج المعهود في كلِّ فيلم من أفلام هذا المسلسل. غير أنَّ هناك جانبَين في تلك المرحلة الأولى أودُّ التنويه بهما باختصار: الجانب الأول يتعلَّق بسلوك روكي، والثاني بردود فِعل التمارين التي يؤدِّيها. والواقع أنهما جانبان اعتدنا على التفكير بخصوصهما.

يؤدي روكي العمل المكلَّف به بكلِّ دقَّة وعناية، وهو عبارة عن عملية تخلُّص من الميول البُرجوازية، وذلك عن طريق المجهود المُضني الذي يبذله الحطَّابون لقطع الأشجار. لقد جاء إلى بلاد السوفييت، وفي ذلك في حدِّ ذاته حافزٌ يدفعه إلى تكرار ما كان يقوم به الروَّاد الأمريكيون الأوائل؛ لكي يتشرَّب بالخصال الحميدة التي يعتمد عليها النجاح الأمريكي. وهو يقوم أيضًا بجولاتٍ شاقَّة وسط الثلوج التي تصل إلى الرُّكبتَين. غيرَ أنَّ هناك قدْرًا من الآلية في سلوك روكي. فلو أمعَنَ المرءُ في الأمر لتبيَّن له أنَّه لا يختلف كثيرًا عن سلوك دراجو المجرَّد من أيَّة سمة شخصية، والأقرب إلى تصرفات الإنسان الآلي، وهو ما يعرض علينا عن طريق المونتاج المتوازي. والواقع أنَّ ردود الفعل الخاصة بروكي هي التي توحي بذلك؛ فهي قليلة على عكس تلك التي تخصُّ دراجو. كان الجزء الأكبر من نشاط روكي يتمُّ في الخلاء وسطَ الطبيعة القاسية، ولذا فهو وحده في مجالِ الشاشة، ولا تتَّجه إليه إلا القليل من الأنظار من خارج مجاله المباشِر؛ ففيما عدا لقطةً واحدة كبيرة لمدرِّبه وهو يراقب تمارينه، تكون ردود الفعل الأخرى من جانب الحرَّاس الرُّوس المكلَّفين بحمايته وهم يراقبون انهماكه في قطْعِ الأشجار ويرصدون أحيانًا سلوكه الغريب بالمِنظار المقرِّب، وردود الفعل هذه فاترةٌ أو قلِقة أو عدائية. وهكذا يكون روكي خاضعًا للرقابة.

ولكن الرقابة مفروضةٌ أيضًا على غريمه الروسي دراجو، حتى وإن كان هناك تعارُض بين اللقطات الخاصة بروكي وتلك الخاصة بدراجو، رغم تداخلهما؛ فالملاكِم الأمريكي يكدُّ كالمعتوه وسط الثلوج والروسي يتدرب داخل ملعبٍ مزوَّد بأحدث الأجهزة الإلكترونية. غير أنَّ كلًّا منها يلقى ردود فِعل من نفس النوع. فهي أكثر بالنسبة لدراجي وأقرب إليه؛ لأنها تتمُّ في مكانٍ مغلَق، وعن طريق مدير أعماله ومدرِّبيه والفنيين في مجال الإلكترونيات وزوجته، وجميعها تعبِّر عن قلق أخصائيين ويخضع لملاحظاتٍ مدروسة وفحوصٍ علمية. غير أنَّ المخرِج ستالوني يرى أن هذه الانفعالات إزاء دراجي الروسي منطقيةً؛ فهو ليس إلا فردًا تحوَّل إلى إنسان آلي مكرَّس لخدمة الجماهير. على أنَّ هذا النوع من ردود الأفعال مرفوضٌ بالنسبة لروكي، ويتعيَّن تدارُكها. ولكنْ كيف؟ بإحضار أدريان من الولايات المتحدة؛ فهي تظهر فجأةً في اللحظة التي يعود فيها روكي إلى المعسكر، بعد يومٍ من العمل الشاقِّ وهو بمفرده. وتقول له أدريان: «لقد افتقدتُك.» ويردُّ عليها: «وأنا أيضًا مشتاقٌ إليكِ.» وبوُسعنا أن نُضيف أننا افتقدناها نحن أيضًا. وهنا يتعانقان بمصاحبة الموسيقى ووسط خلفيةٍ من الثلوج، إنه التحول المفاجئ.

وجميع اللقطات الأُولى من مرحلة التدريب الثانية داخليةٌ وضيِّقة وقصيرة وسريعة، حيث يقفز البطل ويرقص على أرضية الكوخ المكسوَّة بجذوع الأشجار، ويتعلَّق بعوارض السقف ويرفع أحجارًا في القبو، وكل ذلك في ظِل ردود الفعل التي تحاصره من كافَّة الجوانب. ويتباطأ ظهور لقطات تدريب دراجو في المشهد، وذلك لسببٍ واضح؛ إذ يتعيَّن أن نُحاط علمًا بأنَّ روكي المؤيَّد بلقطاتِ رد فِعل مندوبينا لديه، قد استعاد من الآن فصاعدًا مركزه، وأنه لا مجال بالتالي لإقصائه من هذا المركز عندما يأتي دور لقطات تدريب البطل الروسي الغريم، المتزامنة مع تدريب بطلنا. والواقع أنَّ دراجو يصبح في وضعٍ أدنى منذ بداية المونتاج المتوازي وحتى نهايته؛ فالطابع الآلي والغاشم لتمارينه يزداد، وردود فِعل التجسُّس تقلُّ، وهو عادةً وحده في مجال الشاشة كالآلة التي تتحرك من تلقاء نفسها بكفاءة، مع إبراز ذلك في لقطاتٍ كبيرة متميزة. وهو يظلُّ داخل الملعب تحت التصرف المطلَق لخُفرائه.

أمَّا روكي، فقد انتقل من برودة الشتاء القارص إلى داخل الكوخ؛ حيث يعكف على تدفئة عضلاته التي تنتفخ في ظِل نظرات مندوبينا الثلاثة الودودة وقد تجمَّعوا حوله من جديد، وعندما سيترك الكوخ بعد أن يفرك في يده صورةَ دراجو التي انتزعها من ركنِ مِرآةِ غرفته؛ سيكون مستعدًّا لمواجهة الطبيعة القاسية للحدود المفروضة، بعد أن استردَّ أهليَّته وتشبَّع من جديد بالتقاليد الأُسرية للرواد الأوائل. وهكذا سينطلق في سِباقٍ جدير بالجبابرة، فيتخطَّى الثلوج المتراكمة ويهبط المنحدرات المغطَّاة بالجليد ويعبُر الجداول والبُحيرات المتجمِّدة، في ظِل إيقاعات الموسيقى المظفرة وبصحبة جوقةِ المغنين، لكي تنتصب قامته في النهاية فوق قمَّةٍ جبلية، حيث يصيح بأعلى صوته مناديًا خصمه دراجو.