البداية

متى تبدأ رواية من الروايات؟ هذا سؤالٌ تصعب الإجابةُ عليه؛ كالسؤال عن الوقت الذي يتحول فيه الجنين البشري إلى إنسان، ومن المؤكد أنَّ خَلْق رواية من الروايات نادرًا ما يبدأ حين يَخُطُّ المؤلفُ بقلمه أولَ كلماتها، أو يدقُّها على الآلة الكاتبة؛ ذلك أن معظم الكُتَّاب يضعون مخطَّطًا للعمل المبدئي، حتى ولو كان هذا المخططُ في أذهانهم فحسب، والكثير منهم يُعِدُّون أساسَ قصصهم بعناية طوال أسابيع أو أشهر، ويضعون رسومًا بيانية للحبكة، ويؤلفون ملخصًا لحياة شخصياتهم، يملئون كُرَّاسات بالأفكار والإطار العام والمواقف والطرائف التي يستمدون منها مادَّتَهم عند عملية الكتابة، ولكل كاتب طريقتُه الخاصة في العمل؛ ﻓ «هنري جيمس» قد وضع ملاحظات لروايته «أسلاب بوينتون» تكاد تُقارب الروايةَ نفسَها حجمًا وأهمية، كما أعتقد أن «مورييل سباك» كانت تعكف على التفكير في مفهومِ أيِّ رواية جديدة لها، ولا تشرع في الكتابة على الورق حتى تكون قد استخلصَت عنوانًا وجملة افتتاحية ترضى عنهما.

بيْدَ أن الرواية — بالنسبة للقارئ — تبدأ دائمًا بعبارتها الافتتاحية (التي يمكن بالطبع ألَّا تكونَ أول عبارة قد خطَّها المؤلف أصلًا)، ثم العبارة التالية؛ فالعبارة التي تليها … وهكذا، وثمَّة سؤال آخر يصعب الإجابة عليه، وهو: متى تنتهي بداية رواية ما، هل تنتهي بنهاية أول فقرة، أو أول عدَّة صفحات، أو الفصل الأول؟ ومهما كان التعريف الذي يضعه المرء لبداية رواية ما، فإنها تمثِّل عتبةً تفصل العالَم الواقعي الذي نعيش فيه، عن العالم الذي يصوره الروائي، وعلى ذلك فإنها ينبغي — كما يجدر القول — أن «تجذب القارئ إلى داخلها.»

وليس هذا بالعمل الهين؛ فنحن لا نعرف بعدُ نبرة صوت المؤلف، ولا المدى الذي يَصِل إليه محصولُه اللغوي، ولا عاداته في تكوين الجُمل، ونحن في البداية نقرأ أيَّ كتاب ببطء وتردد؛ فثَمَّة معلومات كثيرة يجب أن نستوعبَها ونتذكَّرها، مثل أسماء الشخصيات، وعلاقات بعضهم ببعض، وتفاصيل الزمان والمكان في السياق؛ إذ لا يمكن تتبُّع القصة دون استيعاب كلِّ هذه الأشياء، هل سيستحق الكتاب كلَّ هذا العناء؟ ومعظم القرَّاء سوف يُعطون المؤلف مهلة عدَّة صفحات على الأقل، قبل أن يُقرروا الخروج من عتبة الكتاب، ومع ذلك، في المثالَين اللذَين قدَّمناهما سابقًا، لا يكاد يوجد مجال للتردد في المضيِّ قُدُمًا في القراءة؛ فنحن قد «جذبَتنا» أول عبارة في كلا النصَّين.

فافتتاحية جين أوستن مثالٌ كلاسيكي: واضحة، موزونة، موضوعية، ذات مغزًى ساخرٍ يتخفَّى تحت قفاز مخملي ناعم من الأسلوب، انظر إلى المهارة التي تُهيِّئها أول عبارة لسقوط البطلة؛ فحبكة الرواية ستكون عكسَ حبكة قصة سندريلا الشهيرة: الانتصار في النهاية للبطلة التي لا تلقَى التقديرَ المناسب، تلك الحبكة التي جذبَت خيال «جين أوستن» سابقًا، من روايتها «الكبرياء والهوى» حتى «متنزه مانسفيلد»؛ ذلك أن «إيمَّا» هي الأميرة التي لا بدَّ من إذلالها قبل أن تعثر في النهاية على السعادة الحقَّة؛ فالمؤلفة تستخدم كلمات «وسيمة» (بدلًا من الصفة التقليدية جميلة أو حسنة، وربما كان في ذلك إيحاء بالقوة الذكرية في هذه الصفة الجامعة للجنسين)، و«ماهرة» (وهو اصطلاح غامض لوصف الذكاء، وأحيانًا ما يُطلق على نحوٍ يقلل من القيمة، مثل «ماهرة أكثر من اللازم») و«ثرية» بكل ما في هذه الصفة من ارتباطات بالكتاب المقدَّس، وبالأمثال المتعلِّقة بالمخاطر الأخلاقية للثروة؛ فهذه الصفات الثلاث، التي اجتمعَت معًا على نحوٍ رقيق (حاول أن تُعيد ترتيبَها لترى موقع التركيز والجرس الصوتي) تُلخص زيفَ سعادة «إيمَّا» البادية، فبعد أن عاشَت ما يقرب من واحد وعشرين عامًا في هذه الدنيا، ولم يُثِر حزنَها أو ضيقَها إلَّا أقلُّ القليل، كانت تنتظرها صحوةٌ عنيفة، وكان على «إيمَّا» — وقد ناهزَت الحادي والعشرين من عمرها، وهو السن التقليدي للرشد — أن تتحمل المسئولية عن حياتها، وكان هذا يعني — بالنسبة لفتاة تنتمي إلى المجتمع البورجوازي في أوائل القرن التاسع عشر — أن تُقرِّر ما إذا كانت ستتزوج، وبمَن تتزوج، و«إيمَّا» حرة على نحو غير عادي بالنسبة لذلك الموضوع؛ إذ إنها بالفعل «سيدة» المنزل، وهو ظرفٌ يُرجح أن يولِّد فيها غطرسةً؛ خصوصًا وأنها نشأَت على يدِ مربِّية قدَّمت لها حبَّ الأم، لكن لم تفرض عليها النظام الذي تفرضه الأمُّ على بناتها.

ويتضح هذا أكثر في الفقرة الثالثة؛ بَيْد أنه من المهم في الوقت نفسه، أننا نبدأ في سماع صوت «إيمَّا» نفسها في الخطاب، وكذلك صوت الراوي الموضوعي الحكيم: «كان الأمر بينهما أشبهَ بالودِّ الذي ينشأ فيما بين أختين»؛ «عاشتا معًا كصديقتين صدوقتين»، ويبدو أننا نسمع في مثل هاتين العبارتَين وصفَ «إيمَّا» الراضي عن النفس لعلاقتها بمربِّيتِها، وهي علاقة سمحَت لها أن تفعل ما يحلو لها، والبناء الساخر لنهاية الفقرة، «كانت تُقدِّر رأْيَ «مس تايلور» حقَّ التقدير، ولكنها لم تكن تلتزم أساسًا إلَّا بآرائها هي.» يوازن على نحوٍ متَّسقٍ بين عبارتَين تتناقضان منطقيًّا، وبذلك يبين العيبُ في شخصية «إيمَّا» الذي يذكره الراوي صراحةً في الفقرة الرابعة، وبزواج مس «تايلور» تبدأ الرواية الأصلية: ذلك أن «إيمَّا» — وقد حُرمت صحبة مس «تايلور» ومشورتها الناضجة — تتخذ صديقةً شابة لها هي «هارييت»، وتخلع عليها حمايتَها، مما يشجعها على الاغترار بنفسها، وحين تقوم «إيمَّا» بدور الخاطبة ﻟ «هارييت» ينتج عن ذلك عواقبُ وخيمة.

أما الجملة الافتتاحية الشهيرة لرواية «فورد مادوكس فورد»، فهي حيلة واضحة لجذب اهتمام القارئ؛ إذ هو يكاد يجذبنا بها من ياقاتنا إلى داخل القصة، ولكن على الفور يغمر القصةَ شيءٌ غامض وغير مباشر، وهما صفتان من الصفات التي تتسم بها الحداثة، نوع من القلق إزاء اكتشاف حقيقة مترقَّبة، مَن هو ذلك الشخص الذي يخاطبنا؟ إنه يتكلم بالإنجليزية وإن كان هو نفسه غير إنجليزي، لقد عرَف الزوجَين الإنجليزيَّين اللذَين كانا — فيما يبدو — موضوع «أشد القصص حزنًا» لمدة تسع سنوات على الأقل، ومع ذلك فهو يذكر أنه لا يعرف أي شيء عن الإنجليز حتى لحظة روايته تلك، وتُوحي كلمةُ «سمعت» في الجملة الأولى، أنه سيروي قصةَ شخص آخر، بَيْد أنه يتلو ذلك على الفور تقريبًا، ما يعني ضمنًا أن الراوي — ربما وزوجته — كانَا جزءًا من القصة، كان الراوي يعرف الزوجَين أشيرنام معرفةً حميمة، ولا يعرفهما على الإطلاق، ويتم إضفاءُ بعضِ المنطق على هذه التناقضات بوصفها من نتاج الشخصية الإنجليزية، والفرق بين المظهر والواقع في مجال سلوك أبناء الطبقة المتوسطة الإنجليزية؛ ولهذا فإن هذه البداية تُعطي ملامحَ موضوعٍ مشابهٍ لرواية «إيمَّا»، رغم أنها تُخلف ملامح توجُّس تراجيدية وليست كوميدية، وتتكرر صفةُ الحزن قربَ نهاية الفقرة، كما أن هناك كلمة رئيسية أخرى هي القلب (واثنان من الشخصيات يعانيان من مرض مفترض في القلب، وكل الشخصيات تعاني من اضطراب حياتها العاطفية) تسقط بكلِّ ثقلِها في الجملة قبل الأخيرة.

ولقد استخدمتُ استعارةَ القفاز كي أصفَ أسلوب «جين أوستن»، وهو أسلوب يؤكد ذاته بطرق منها تجنُّب أيِّ استعارة (والاستعارة هي أساسًا مجازٌ شعري، يقف على طرفَي نقيض من العقل والإدراك المباشر)، وتُذكر استعارة القفاز نفسها بالفعل في الفقرة الافتتاحية لرواية «الجندي الحميد»، برغم اختلاف المعنى. فهي هنا تعني السلوك الاجتماعي المهذب، والعادات السهلة، وإن كانت الحكومة، التي تصاحب الوفرة وحسن الذوق (يذكر هنا النوعَ الجيد من القفازات)، ولكنْ ثَمة إلماح إلى وجود إخفاء خادع أو «تغطية». وسرعان ما تُفسر بعض الألغاز التي أُثيرت في الفقرة الأولى عن طريق أمور منها، على سبيل المثال، أن الراوي أمريكي يعيش في أوروبا، بَيْد أن موثوقية شهادته، والنفاق المزمن الذي تتصف به بقيةُ الشخصيات سيكونان من المواضيع الحاسمة في هذه القصة، القصة الأشد حزنًا.

وهناك، بالطبع، طرقٌ أخرى عديدة لبدء رواية ما؛ وستُتاح الفرصة أمام القُرَّاء الذين يتصفحون هذا الكتاب، للتعرُّف على بعضها؛ لأنني قد قمت في كثير من الأحوال باختيار الفقرة الافتتاحية في الروايات والقصص، لتصوير جوانب أخرى في الفن الروائي (فهذا يعفيني من مشقة تلخيص الحبكة)، بَيْد أنه قد يكون من المناسب تبيان مدى الإمكانيات في ذلك المجال؛ فالرواية يمكن أن تبدأ بوصفٍ مُسهبٍ للخلفية الطبيعية أو الحضَرية التي ستكون للرواية، وهو ما يُسمِّيه نقَّادُ الأفلام بعملية الإخراج: ومثال ذلك، الوصف القاتم لمنطقة «إجدون هيث»، في بداية رواية «عودة ابن البلدة» لتوماس هاردي، أو وصف إ.م. فورستر ﻟ «تشاندرابور»، في نثرٍ جميلٍ يليق بدليل سياحي، في بداية روايته «طريق إلى الهند». وقد تبدأ رواية في وسط محادثة، مثل رواية إيفلين هوو «حفنة من تراب»، أو الأعمال المميزة ﻟ «إيفي كومتون بيرنيت»، وهي قد تبدأ بتقديم الراوي لنفسه على نحوٍ آسر: «ادعني إسماعيل!» (موبي ديك لهرمان ملفيل)، أو بإيماءة عنيفة للتقليد الأدبي للسيرة الذاتية: «… قد يكون أول شيء تريد معرفته هو أين وُلدتُ وكيف كانت طفولتي الشقية وماذا كان يعمل والداي قبل أن يُنجباني.» وكل ذلك الكلام الفارغ من النوع الوارد في قصة «دافيد كوبرفيلد»، ولكنني لا أشعر بأيِّ ميل إلى الحديث، من ذلك (الحارس في الحقول ﻟ ج. د. سالينجر). وقد يبدأ الروائي بخطوة فلسفية، «الماضي هو بلد أجنبي: إنهم يقومون بأشياء مختلفة هناك» (الواسطة ﻟ ل. ب. هارتلي). أو تصوير الشخصية في مأزقٍ حرجٍ منذ أول عبارة: «عرف هيل أنهم يعتزمون قتلَه قبل أن يَصِل إلى برايتون بثلاث ساعات» (حلوى برايتون لجراهام جرين). وتبدأ كثيرٌ من الروايات ﺑ «قصة إطارية» تشرح كيف تم العثور على القصة الرئيسية، أو أن تُحكَى القصة لجمهور متخيَّل؛ ففي رواية كونراد «قلب الظلمات»، يقوم راوٍ مجهولٌ بوصف مارلو وهو يقصُّ تجاربَه في الكونغو، لحلقة من الأصدقاء الجالسين على سطح مركب شراعي في خليج نهر التيمز (ويبدأ مارلو قائلًا «وهذا أيضًا هو أحد الأماكن المظلمة على الأرض»)، ورواية هنري جيمس «دورة اللولب» تتألَّف من مذكرات امرأة متوفاة، يجري قراءتُها بصوتٍ عالٍ أمام عدد من الضيوف في حفل في منزل ريفي، كانوا يتسلَّون بالاستماع إلى قصص الأشباح، وحصلوا فيما يبدو على أكثر مما كانوا يتوقعون، ويبدأ كنجزلي إيميس روايةَ الأشباح «الرجل الأخضر» بمزيج بارع من «دليل الطعام اللذيذ»: «ما إن يقهر المرءُ دهشتَه لعثوره على خان أصيل على مبعدة ٤٠ ميلًا من لندن — و٨ أميال من الطريق السريع — حتى تزدادَ دهشتُه لنوعية الطعام فيه، الذي يتصف أيضًا بإنجليزيته الصميمة …» وتبدأ رواية إتالو كالفينو «لو أن مسافرًا في ليلة شتاء» هكذا: «إنك على وشك أن تبدأ قراءة رواية إيتالو كالفينو الجديدة لو أن مسافرًا في ليلة شتاء»، وتبدأ رواية جيمس جويس «مأتم فينيجان» في وسط الجملة: «نهر يجري، عبر حواء وآدم، من انحراف الشاطئ إلى منحنى الخليج، يحملنا بطريق دائري مناسب إلى قلعة كاسل وما حولها مرة ثانية»، أما أول الجملة، فهي تختتم الكتاب: «طريق وحيد محبوب على طول»، فيعيدنا بذلك إلى البداية مرة أخرى، مثل إعادة دوران المياه في البيئة من النهر إلى البحر إلى السحاب إلى الأمطار إلى البحر، ومثل الإنتاج الذي لا نهاية له من المعاني، الذي توفِّره قراءةُ الروايات.