التناصُّ

هناك طرقٌ عديدة يمكن بها أن يُشيرَ نصٌّ معين إلى نصٍّ آخر: المحاكاة التهكمية، القص واللصق، الترجيع، الإشارة، الاقتباس المباشر، الموازاة في التركيب. ويؤمن بعضُ المنظِّرين أن التناصَّ هو الحالة الفطرية للأدب، وأن كلَّ النصوص تُحاك من نسيجِ نصوصٍ أخرى، عَلِم مؤلِّفوها بذلك أم لم يعلموا، وينحو الكتَّاب الملتزمون بالواقعية ذات الأسلوب التوثيقي إلى إنكار هذا المبدأ أو كتمانه. ﻓ «صمويل ريتشاردسون» مثلًا، كان يعتقد أنه قد ابتكر نوعًا جديدًا تمامًا من القصِّ مستقلًّا استقلالًا كاملًا عمَّا سبقه من الكتابات الأدبية؛ بَيْد أنه من السهل أن نرى في «باميلا» (١٧٤٠)، قصتَه التي يروي فيها عن خادمةٍ عفيفة، تتزوج سيدًا بعد العديد من الاختبارات والمِحَن، نموذجًا من نماذج الحكايات الخرافية، وكانت الرواية الإنجليزية التالية في الأهمية هي جوزيف أندورز (١٧٤٢) من تأليف «هنري فليدنج»، وهي رواية تبدأ بوصفها محاكاةً تهكمية لرواية باميلا، وتتضمن إعادةَ صياغة لأمثولة السامري الطيب، ومقاطع عديدة مكتوبة بأسلوب البطولة الساخرة، ومجمل القول، إن التناصَّ يضرب بجذوره في أعماق الرواية الإنجليزية، في حين نحا الروائيون — في الطرف الآخر من منظور التسلسل الزمني — إلى استغلاله بدلًا من مقاومته، فعَمِدوا في حرية تامة إلى إعادة تشكيل أساطير قديمة وأعمال أدبية مبكرة، كيما يصوغوا صورتَهم للحياة المعاصرة، أو يُضيفوا رونقًا على تلك الصورة.

ويضع بعضُ الكتَّاب دلائلَ على تلك الإحالات تكون أكثرَ وضوحًا مما يفعله كتَّابٌ آخرون، وقد أرشد «جيمس جويس» قرَّاءَه، بأن عنوانَ ملحمتِه الحديثة عن الحياة في دبلن «عوليس»، بينما فعل نابوكوف ذلك بأن خلع على الفتاة السابقة للوليتا اسمَ قصيدة «إدجار ألان بو» «أنابيل»، وربما كان «جوزيف كونراد» يُعطي إشارةً أكثر ذكاء، حين جعل العنوانَ الفرعي لروايته «خط الظلال» هو «اعتراف».

وهذه الرواية القصيرة، وهي سيرةٌ ذاتية في أساسها، تحكي عن ضباط بحريَّة تجارية، شابٌ ينتظر في مرفأ من مرافئ الشرق الأقصى سفينةً تحمله إلى وطنه، فيجد نفسَه فجأةً معروضًا عليه قيادة أول سفينة له، مات قائدُها وهي في عُرْض البحر، وبعد أن خرج بالسفينة إلى خليج يكتشف توًّا أن القبطان المتوفَّى كان به طيفُ جنون، وأن مُساعدَه الأول يؤمن بأن ذلك العجوز قد سلَّط لعنةً على السفينة، ويبدو ذلك الخوفُ حقيقيًّا حين تثبتُ السفينة في مكانها، ويسقط بحَّارتُها فريسةَ الحُمَّى، ويكتشف القبطانُ الشابُّ أن سلَفَه قد أتلف كلَّ ما كان على السفينة من دواء الكينين، ولكن في وسطِ ليلةٍ مُدلهمَّة، تبدو بعضُ البشائر بوجود تغيُّر في الجو.

وإن وصفَ البحَّارة المرضَى الضعفاء، وهم يُنفذون أوامرَ قبطانهم برفع الصارية الكبرى، حتى تتمكنَ السفينةُ أن تجريَ مع الهواء حين يهبُّ يُبْدِي في تفاصيله الفنية، «حبال الشراع»، «ماكينة رفع المرساة»، «قلوع الصارية الكبرى»، أن كونراد يعرف تمامًا ما يكتب عنه؛ فقد كان بالطبع بحَّارًا عريقًا له عشرون عامًا من الخبرة في البحر، بَيْد أن ذلك الوصف يُعيد أيضًا إلى الذهن واحدةً من أشهر القصائد في الأدب الإنجليزي «أنشودة الملاح الهرم» من تأليف صمويل تيلور كولردج، حين ينهض البحَّارة الموتى على سطح السفينة المسحورة ويُديرون حبالها وصاريتها:

فقد قتَل الملَّاحُ طائرَ بِطريقٍ، فجلب اللعنةَ على سفينة في صورة سكون الهواء وانتشار الطاعون، وتُرفع عنه وحدَه اللعنةُ حين يُبارك — دون أن يدريَ — ثعابينَ الماء، فتُعيده قوًى سحريةٌ إلى بلاده، وهو وحدَه الذي يبقى حيًّا بعد تلك المحنة، ولكنه يشعر بالإثم والمسئولية تجاه مصيرِ رفاقه من بحارة السفينة، وفي قصة كونراد يُعزى العمل الشرير الذي يسقط لعنتُه على السفينة إلى القبطان الميت، ولكن ما يتلو ذلك بالنسبة للراوي يُشبه تجربةً دينية لا تختلف كثيرًا عن تجربةِ الملاح الهَرِم، وما كان مجرد قصة شائعة يُصبح طقوسًا للعبور من «خط الظل» الذي يفصل البراءة عن الخبرة، والشباب عن النضج، والغطرسة عن التواضع، ويشعر القبطانُ الشابُّ الذي لم تُصبه الحُمَّى، دون شرحٍ لأسبابٍ استثنائية (كالملاح الهَرِم) ﺑ «سقم روحي» و«ثقل خطاياي» … و«إحساسي بالتفاهة»، و«تُطارده رؤيا سفينة تجنح في هدوء وتتأرجح في هواء عليل، ويموت بحَّارتُها موتًا بطيئًا على سطحها»، بعد أن يرتفع الشراعُ الرئيسي وتهبُّ الرياح يجول بخاطره «لقد انزاح الشبحُ الخبيث، وانكسر السحر الشرير، وانحلَّت اللعنة، ونحن الآن في يدِ نوعٍ من الحكمة الإلهية النشيطة، إنها تدفعنا قُدُمًا …» قارن ذلك بالأبيات التالية:

وحين تَصِل السفينةُ آخر الأمر في قصة كونراد، وهي ترفع علامةَ طلب المعونة الطبية، تملأ نفوسَ أطباء البحرية الدهشةُ حين يرَون أسطحَ السفينة مهجورة، كما كان حال القبطان والناسك في قصيدة «كولردج» عند عودة الملَّاح الهَرِم وحده في السفينة ولا يستطيع قبطان سفينة «كونراد»، مثلُه في ذلك مثلُ الملَّاح الهَرِم، أن يحرِّر نفسَه من الشعور بالمسئولية عن الآلام التي عاناها بحَّارتُه، ويقول وهم يحملون البحَّارة من السفينة: «لقد عبروا تحت أنظاري واحدًا واحدًا، كلُّ فردٍ منهم يمثِّل لومًا لي غايةً في المرارة …»

قارن ذلك بما يلي:

ويُضطرُّ القبطان الشابُّ، مثلُه في ذلك مثلُ الملَّاح الهَرِم الذي يستوقف واحدًا من ثلاثة كي يُفضيَ له بمكنون صدره، أن يصوغَ ما جرى له في صورة «اعتراف».

ولا يمكن من واقعِ النصِّ إثباتُ ما إذا كان «كونراد» قد قصد عامدًا وضْعَ تلك الإحالات والإشارات، وبالرغم من أهميةِ محاولةِ بحثِ هذا الموضوع، فإن نتيجتَه لن تُغيِّر شيئًا؛ فالإشارات دليلٌ على أنه كان ملمًّا بقصيدة «كولردج»، بَيْد أنه من الممكن أن يكون قد استعاد تلك الإشاراتِ بطريقةٍ غيرِ واعية (وأنا شخصيًّا أشكُّ كثيرًا في ذلك) بنفس الطريقة التي تبعث أثرًا لا شعوريًّا في نفوس القرَّاء الذين طالعوا القصيدةَ ونسوها بعد ذلك، أو ممن يعرفون بعضَ مقاطعها فحسب، ولم يكن هذا بطبيعة الحال، أولَ أو آخِرَ مرَّة يستخدم فيها «كونراد» الإحالةَ الأدبية بتلك الطريقة؛ فرحلةُ «مارلو» في نهر الكونغو في روايته «قلب الظلمات»، فيها مقارنةٌ واضحة بهبوط «دانتي» في دوائر الجحيم في «الكوميديا الإلهية»، كما أن رواية «كونراد» المتأخرة «نصر»، قد رُسمت على نموذج مسرحية «العاصفة» لشكسبير.

ومن المرجح أن رواية جيمس جويس «عوليس»، هي أشهر مثال وأقواه أثرًا لعمليةِ التناصِّ في الأدب الحديث، وحين صدرَت هذه الرواية في عام «١٩٢٢»، أشاد ت. س. إليوت باستخدام «جويس» للأوديسة كأداة هيكلية «مستغلًّا الموازاة المستمرة بين المعاصر والقديم»، بوصفِ ذلك فتحًا فنيًّا مثيرًا «وخطوة في سبيل تطويع العالم الحديث للفن»، ولما كان إليوت يُطالع رواية جويس حين كانت تُنشر مسلسلةً في السنوات السابقة لصدورها في كتاب، حينما كان هو نفسه يعمل في قصيدته العظيمة «الأرض الخراب» التي نُشرَت هي الأخرى في (١٩٢٢)، والتي استغل فيها موازاة مستمرة بين المعاصر وأسطورة الكأس المقدسة، جاز لنا أن نفسِّر ثناءَه على عوليس بوصفه اعترافًا بالفضل في جزء منه، وتصريحًا في الجانب الآخر، ولكن وفي كلا العملَين، لم يقتصر التناصُّ على مصدر واحد أو على الموازاة الهيكلية؛ فالأرض الخراب تُردِّد مصادرَ مختلفة عديدة، عوليس مليئة بالمحاكاة التهكمية والقص واللصق والاقتباسات من أنواع عديدة من النصوص والإشارات إليها. فهناك مثلًا فصلٌ تقع أحداثُه في مكتب جريدة والفصل مقسَّم إلى فروع تُحاكي الأسلوب الصحفي، وهناك فصلٌ مكتوب في معظمه بالقص واللصق من المجلَّات النسائية الرخيصة، وفصلٌ ثالث تجري وقائعُه في مستشفى للولادة، يُحاكي محاكاة تهكمية التطور التاريخي للنثر الإنجليزي من الفترة الأنجلو-ساكسونية إلى القرن العشرين.

ولما كنت أنا نفسي قد جمعتُ بين كتابة القصة والعمل الأكاديمي لمدة تُقارب الثلاثين عامًا، فليس من الغريب أن يتزايدَ تدريجيًّا عنصرُ التناصِّ في رواياتي، وأن كلًّا من «جويس وإليوت» في واقع الأمر كانَا لهما أثرٌ كبير في هذا الشأن، خاصة جويس، فأمثلة المحاكاة التهكمية في روايتي «المتحف البريطاني ينهار» كانت بإيحاء من مثال عوليس، كما أثَّرت أيضًا في حصرِ أحداثها في يوم واحد، كما أن الفصل الأخير من روايتي، هو بمثابة تكرار جريء لمونولوج موللي بلوم الختامي، أما نقطة «التجديد» في روايتي «عالم صغير»، فكانت حين أدركتُ إمكانيةَ وضعِ روايةٍ فكاهية ساخرة عن أعضاء جماعة أكاديمية متنقلة، تنطلق في أرجاء العالم لحضور مؤتمرات دولية، ويتنافسون فيما بينهم على مستوى المهمة والعلاقات الغرامية على حدٍّ سواء، وتكون هذه الرواية مبنيةً على قصة الملك آرثر وفرسان المائدة المستديرة وبحثهم عن الكأس المقدَّسة، خاصة بالتفسير الذي قدَّمَته «جيسي وستون» في كتابها الذي أغار عليه ت. س. إليوت، من أجل قصيدته الأرض الخراب، وقد كتبت في أماكن أخرى عن البذرة التكوينية لهاتين الروايتَين (في الإضافة الواردة في «المتحف البريطاني ينهار» و«الاستمرار في الكتابة») ولقد ذكرتهما هنا كي أُدلِّل على أن التناصَّ ليس أو ليس بالضرورة، مجرد حلية إضافية للنص، بل يكون أحيانًا عاملًا حاسمًا في وضعه وتكوينه.

بَيْد أن هناك ركنًا آخر من أركان الفن الروائي لا يعرفه إلَّا مَن يكتبون، ويتصل بالتناصِّ، وهو «الفرصة الضائعة»، فمن المقطوع به أن يُعرض للمرء، في سياق قراءاته، أصداء وإرهاصات ومشابهاتٌ لأعمالٍ كتَبها من قبل، بعد أن تكون قد انتهَت وصدرَت منذ وقت طويل، بما لا يُتيح له الاستفادة من ذلك الاكتشاف؛ ففي نهاية روايتي «عالم صغير» هناك مشهدٌ يقع في نيويورك في أثناء مؤتمر «رابطة اللغات الحديثة»، الذي يُعقد دائمًا في الأيام الأخيرة من شهر سبتمبر، ومع النجاح الكبير للبطل «بيرسي ماكجاريل» في الدورة التي تُناقش وظيفةَ النقد، يحدث تغيرٌ كبير في الطقس؛ إذ تهبُّ رياحٌ دافئة جنونية، ترفع درجةَ الحرارة في مانهاتن إلى حدٍّ لم يسبق له مثيل بالنسبة لذلك الفصل، وبناءً على الهيكل الأسطوري للكتاب، كان ذلك معادلًا لتخصيب المملكة الخراب للملك الصياد في أسطورة الكأس للكتاب، نتيجة لقيام فارس الكأس بتوجيه السؤال المطلوب، ويشعر آرثر كنجفيشر، عميد النقد الأكاديمي الحديث الذي يرأس المؤتمر، أن لعنة الجنسية تحلُّ عنه على نحوٍ معجز. وهو يقول لعشيقته الكورية سونج-مي:

وكان بوسعه المضيُّ في الاستشهاد بسطرين آخرَين من الشِّعر على طرفَي نقيض: