إلياس فركوح: على خُطى الخراط، وأبعَد

وبما أنه حافظ لذاكرة الطريق التي قطعها أسلافه، مُقتَفٍ نابِهٌ لأثَرِهم، وإنْ ببصيرة، وعارف بتَبِعات وضْعِهم ككُتَّاب؛ أي أفراد غير عاديين في نظر المجتمع، يحملهم هَم تصوير مشاكله، وتقديم الشهادة المثلى عن واقعه، فقد قرَّر، وهو ابن جيل مختلف في التفكير وكيفية القول، وابن حساسية زمنه، أن يعلن اختلافه بطريقة تقريرية؛ أي بنص الشهادة المفتوح، بعد أن قدَّم نصوصًا قصصية وروائية تُفسِح المجال لهذا التحوُّل إبداعيًّا، تنضده في التمثيلات المناسبة، لتصور صاحبه عن الكتابة، ورؤيته الثقافية الوجودية لها، ومن زاوية معينة للاختبار التجريبي الذي أخضعه لها، وله فيه باع. قرر أن يرمي الكرة مباشرة في مرمى خصوم التحوُّل الذي تأكَّد من انتقاله إليه بعد أن جعل من الكتابة حرفته وحياته الأولى والأخيرة؛ رماها بكلمات دقيقة ومقتضبة معلِنًا مذهبه في:

من هنا حرص فركوح على توفير ما يشبه بطاقة تعريف إضافية لهوية الكاتب، هي بمثابة كوجيطو خاص به، تتمثَّل في المحددات التالية:

من يتوفَّر على وعي هذه الأفكار، ويحدِّد هُويَّته على نمط الكوجيتو الديكارتي يكون، كما أشرنا أعلاه، منتبهًا بجد لطبيعة عمله، التي باتَت تملي عليه الاحتراف، وتُلزِمه بالتسلُّح بأدواته. إن فركوح يجد نفسه مضطرًّا للتفكير، للتساؤل عن طريقة إنجازه قبل أن يقتحم الفعل؛ نسمعه يسأل كمَن يُحاوِر ذاته، وهو يحاورنا:

«هل أفكر وأنا أكتب النص، وهل ولادته لديَّ هي عملية واعية إلى هذه الدرجة، أم هي مرحلة ما بَعد الكتابة؟»

ليجيب نفسه، والقَلقِين مثلنا بالسؤال، لا يخُص مَن يطرحه وحْدَه بل يتعداه إلى كتاب من عيار مزاجه ومذهبه الفني:

ونعود نقرؤه يسترسل في هذا المنحى موضِّحًا نهجه، ومؤكدًا اختياره، تقرر عنده في براديغمين أساسين:

لفهم هذا الطرح بتفصيل يمكن أن نعتمد الملاحظات النَّيِّرة التي قدَّمها وهو بصدد حديثه عن الفرق بين القص القصير والرواية، تُوفِّر وتَختزِل نظرة شمولية لمِراس كاتبٍ في الحقل السردي يَعي حقًّا قواعد اشتغاله بكيفية حِرَفية، ودقة محسوبة، لا مجال فيها للكلام الفضفاض الذي يُغطِّي به بعض الكُتَّاب ترهُّل أعمالهم، وتهافُت بنائها:

هذه أجوبة الكاتب المحترِف، وهي قبل ذلك أجوبة مَن يريد أن يُبرهِن على القول بوجوب إعطاء قصب السبق للمنجَز الفني يحتاج إلى متطلَّبات أدواتية، إلى اختيارات مدقَّقة، هي من بين شروط الحرفة. نعرف أن إجابات الكُتَّاب تتفاوت وتَتبايَن بشدة إزاء هذا الضرب من الأسئلة، وأنها على أهميتها، فيما قد يحتاج إليه النُّقاد أحيانًا لتفسير وتأويل النصوص، تبقى في نطاق المسكوت عنه والمُضمَرات. والرأي الغالب على الظن عندنَا أن كُتَّاب النثر الحديث في أدَبِنا خلال العقود الأولى من القرن العشرين انصرفوا أولًا إلى تدبيج نصوصهم بالتمرُّن على أساليب حديثة؛ أي التخلُّص من البلاغة الكلاسيكية للموروث، واقتناء اللَّبُوس اللغوي الأسلوبي للتعبير عن نفس الزمن المستجد. ثم إن المشاكل الطارئة على مجتمعاتهم خلال هذه الفترة، والالتزامات المُلقاة على عاتقهم، على وجْهَي المسئولية الوطنية والتكليف الخُلقي والمجتمعي، صرَفهم عن أسئلة تبدو شِبْه مُترَفة، ولا تتناسب مع ما يمكن تسميتُه بوضع الكاتب الملتَزِم، وبشروط التزامه القَسْرية، خارج نظام الفن ذي الالتزام الخاص جدًّا.