القصة الإطار

•••

هكذا تبدأ القصة الإطار في كتاب «ألف ليلة وليلة»، حين تبدأ شهرزاد أول حكاياتها التي ترويها للملك شهريار وأختها دنيازاد، وهي الوسيلة التي اتخذتها تعلَّةً كيما يؤجِّل الملك قتلَها كعادته مع الفتيات الأخريات. وهو يؤجِّل قتل شهرزاد حتى يستمتع بسماع تكمِلة القصص العجيبة التي تقصُّها شهرزاد وتحرص على ملئها بكل عوامل التشويق والترقُّب.

ومعظم القرَّاء يعرفون طبعًا أساس هذا الإطار الذي ابتدعه أول مؤلِّفٍ أو بالأحرى أول راوٍ لهذا السِّفر الفريد من نوعه: ألف ليلة وليلة. ونقول مُلخِّصين لِمن لا يعلم إن الملك شهريار، أحد ملوك الشرق الأسطوريين، يكتشف بالمُصادفة أن زوجته تخونه مع أحد الخدَم العبيد بقصره فيقتُلها. وتؤدِّي به الصدمة إلى فقدان الثقة بكلِّ النساء وخوفه من أي خيانات أخرى منهن، فيعمد إلى الزواج كلَّ ليلةٍ من إحدى العذارى ثم يأمُر بقتلِها في الصباح التالي. وبعد أن قضى الملك بهذه الطريقة على الكثير من فتيات مملكته، تتطوَّع ابنة وزيره واسمها شهرزاد بأن تُصبح العروس التالية. وحين تقابل الملك، ترجوه أن يسمح لأختها الأصغر دنيازاد بصُحبتها، وكانت قد اتفقت مع أُختها على أن تطلُب منها تلك أن تحكي لها إحدى القصص. ولمَّا يوافق الملك على سماع قصة، تبدأ شهرزاد لياليها بحكاية التاجر والعفريت. وتعمَّدت الراوية أن تُنهي كل ليلةٍ بموقف شائق مُثير، كان يُضطر الملك معه إلى أن يؤجِّل قتلَها حتى يسمع بقية الحكاية. وظلَّ الأمر على هذا المنوال حتى أتمَّت شهرزاد — كما تجرى به الأقوال — ألف ليلة وليلة من الحكايات. وبعدَها، كان شهريار قد تملَّكه الحُب لزوجته والإعجاب بها وبتفانيها في إرضائه؛ وكانت قد أنجبت منه في تلك الأعوام ثلاثة أطفال، فيعفو عنها ويعيش معها ومع أولاده في سعادة وطمأنينة.

وينطبق الأسلوب الذي ينتهِجه «مؤلف» ألف ليلة أو رواتها بمعنًى أصح للدخول إلى صلب الحكايات الأصلية، مع الاصطلاح الروائي الحديث الذي أطلق عليه «القصة الإطار». ومعظم حكايات ألف ليلة وليلة تُروى بأسلوب «القصة الإطار» أو بأسلوب «القصة داخل القصة». ومن أمثلة القصة الإطار المشهورة، حكاية سيف الملوك وبديعة الجمال، فالقصة التي تحمل هذا الاسم — والتي تتعلَّق بأحد ملوك مصر وابنه الذي يبحث عن بديعة الجمال بعد أن رأى رسمًا لها — تأتي في ثنايا قصةٍ إطارية لا علاقة لها بالحكاية الأصلية التي يَحكيها أحد القصَّاصين على ملك العجم في خراسان. وعلى نفس المنوال، يمكن اعتبار القصص التي يرويها الصعاليك والأخوة الثلاثة قصصًا ضمن إطار حكاية «الحمَّال مع البنات».

ومن القصص الإطارية الطويلة في ألف ليلة «حكاية الملك وولده والوزراء السبعة» وقد ذكرناها في فصل القصة داخل القصة، فالأسلوبان يتداخَلان في كثيرٍ من الأحيان. وسنذكر هنا قصةً أخرى تصلُح هنا وهناك، وهي «حكاية الملك جليعاد والشماس»، فهي تُشكِّل إطارًا تتوالى فيه قصص كثيرة يَحكيها الشماس للملك جليعاد بشأن تولية المُلك إلى ابنه، ثم بعد ذلك نرى حكايتَين أُخرَيَين يحكيهما الشماس للغلام ابن الملك جليعاد — من ناحية — وإحدى نسائه من ناحيةٍ أخرى، وكل منهما يسعى إلى إقناع الملك برأيه. ففي تلك الحكاية تتوالى القصص التالية على التوالي: حكاية السنور والفأر، حكاية الناسك المدفوق على رأسه السمن، حكاية السمك في غدير الماء، حكاية الغراب والحية، حكاية حمار الوحش والثعلب، حكاية ابن الملك السائح، حكاية الغراب، حكاية الحاوي وأولاده وزوجته وأهل بيته، حكاية العنكبوت والريح، حكاية الملكَين، حكاية الأعمى والمقعد، حكاية الأسد والصيَّاد، حكاية الثعلب والذئب، حكاية الراعي واللص. وبعد كل تلك الحكايات، تعود الأحداث إلى القصة الأصل الواردة في الإطار، وهي سيرة الملك الغلام في رعيتِه كما وردت في الحلم الذي رآه أبوه في البداية وأثار حكايات كبير وزرائه الشماس.

وهذا الأسلوب قد ظهر بهذا الشكل الواضح — فيما نعرف — مع ألف ليلة وليلة، وتأثر به الكثير من القُصَّاص الذين نهجوا منهج هذا الأسلوب الشرقي. وثمة مثالان أساسيَّان لأثرَين أدبِيَّين شهيرَين قد اقتفيا منهاج ألف ليلة في القصة الإطار وحتى في نوعية القصص، هما «الديكاميرون» للإيطالي «جيوفاني بوكاتشيو» و«حكايات كانتربري» للإنجليزي «يوفري تشوسر». واللافت للنظر أن بوكاتشيو وتشوسر قد عاشا في نفس العصر تقريبًا: أواسط القرن الرابع عشر الميلادي، بل إن هناك من يجزم بأنهما قد التقَيا إبَّان بعض الأسفار التي قاما بها. وتأثرهما بطريقة قص حكايات ألف ليلة وليلة يُشير إلى توفُّر تلك الحكايات بشكلٍ ما في معظم أنحاء أوروبا في العصر الوسيط، إما مكتوبة باللغة اللاتينية، أو باللُّغات المحلية التي كانت قد بدأن تتفرَّع وتبزُغ من عباءة اللاتينية والجرمانية والأنجلوسكسونية؛ أو عن طريق الرواية والتناقُل الشفوي بتلك اللغة واللهجات المحلية، وهو الأمر الذي كان شائعًا في ذلك الوقت. وكان ذلك الانتشار — كما ذكرنا في المقدمة — عن طريق إسبانيا وصقلية العربيَّتَين، وما امتدَّ منهما إلى فرنسا في البروفانس ولانجدوك، وإلى إيطاليا، ومنها إلى إنجلترا؛ وكذلك عن طريق الحُجَّاج المسيحيين الذين كانوا يذهبون لزيارة الأراضي المقدسة في فلسطين، وأيضًا عن طريق المشاركين في الحملات الصليبية بعد عودتهم وقد احتكُّوا أشدَّ الِاحتكاك بالمُسلمين والعرب وتعرفوا على عاداتهم وثقافتهم، بما في ذلك القصص والحكايات الشعبية.

وقد عاش بوكاتشيو (١٣١٣-١٣٧٥م) بين فلورنسا ونابولي، وإن كانت الروايات تقول إنه قد وُلِد في فرنسا لأبٍ إيطالي. وقد عمل الأب جاهدًا كيما يخلفه ابنه في أعمال المصارف والمال التي كان يقوم بها، ولكن اهتمامات بوكاتشيو الابن كانت مُتجهة إلى مجال الأدب والكتابة، يُشجعه على ذلك صداقته للشاعر الإيطالي الشهير «بترارك». وقد نظم بوكاتشيو كثيرًا من المقطوعات الشعرية الغنائية قبل أن يعكف على وضع كتابه الذي اشتهر به: الديكاميرون. والكلمة أصلها يوناني ومعناها «عمل عشرة أيام». ويحكي الكتاب عن مجموعةٍ من الشباب، سبع نساء وثلاثة رجال، يهربون من فلورنسا خوفًا من وباء الطاعون الذي اجتاحها عام ١٣٤٨م، ويتَّجهون إلى الريف في منطقةٍ غنية يقضون فيها أسبوعَين؛ وفي كل يوم يتزعم الجماعة واحدٌ منهم، يُصبح ملكًا أو ملكة، ويتعين على الآخرين طاعته فيما يقومون به من ألعاب ومراح ومزاح يقطعون به الوقت ويسلُّون به أنفسهم. وكان من أهم مظاهر النشاط الذي يقومون به، أن يقص كل واحدٍ منهم حكايةً من الحكايات. ويستغرق قص الحكايات كلها عشرة أيام (ومن هنا عنوان الكتاب)، يحكي فيها كل واحد قصة عن موضوع يُحدده الملِك أو الملِكة، فيُصبح مجموع حكايات الكتاب بذلك مائة حكاية. وينتهي كل يومٍ من الأيام العشرة بأغنيةٍ راقصة يُلقيها أحد الرواة، وتضمُّ أجمل أشعار بوكاتشيو الغنائية (قارن ذلك بالأشعار التي تتخلَّل قصص ألف ليلة وليلة).

وتذكر دائرة المعارف البريطانية النص التالي: «وإن بوكاتشيو، باختياره إطارًا من هذا النوع لحكاياته، إنما كان يتبع تقليدًا مألوفًا في الأدب الشرقي في العصور الوسطى.»

ولا يقتصر تأثر بوكاتشيو بألف ليلة وليلة على شكل القصة الإطار، ولا على شبح الموت الذي يُخيم على القاصِّ والمُستمع في كلا الكتابَين (الحكم بموت الراوية على يد شهريار في ألف ليلة، والموت بالطاعون المُنتشِر في فلورنسا في الديكاميرون)، بل إن موضوع القصص التي يَحكيها المجتمعون العشرة فيها أصداء كثيرة من حكايات ألف ليلة وغيرها من القصص العربية والشرقية التي كانت مُتداولة في أوروبا في ذلك الوقت، وهو ما يراه القارئ في فصل الجذور الأولى من هذا الكتاب.

فإذا انتقلنا إلى الأثر الكبير الآخر في القرن الخامس عشر، وهو «حكايات كانتربري»، فإننا نجد فيه نفس أسلوب القصة الإطار. فالكتاب يبدأ على لِسان أحد الحُجَّاج المُتجهين لزيارة مثوى القديس توماس بيكيت في بلدة كانتربري، في مقاطعة «كنت». وينزل الراوي في خان «الرداء الفضفاض» بمدينة «شذرك»، ويجد بالخان زُمرةً من تسعةٍ وعشرين شخصًا آخرين في طريقهم إلى الحج نفسه. ويفيض صاحب الخان بكرمه على نُزلائه، ويُقدِّم لهم ما لذَّ وطاب من طعامٍ وشراب على العشاء، ثم يتقدَّم إليهم باقتراحه الجميل:

«أيها السادة، انصتوا إلى الكلام المُفيد، وأرجو ألا تزدروا ما سأقوله لكم، وإليكم ما أتصوَّره بما قلَّ ودلَّ من الكلام. على كل واحدٍ منكم، لكي يجعل الطريق يبدو قصيرًا، أن يروي قصتَين أثناء الرحلة، وأقصد أن أول قصَّتَين في الطريق إلى كانتربري وقصتَين أُخريَين في طريق العودة، وأن تتناول هذه القصص حوادث وقعَتْ في الماضي، ومن استطاع منكم أن يأتي بخير قصة، وأعني بذلك من يستطيع أن يجمع في قصته بين المَغزى الأسمى والتسلية العُظمى، فجزاؤه أن يتناول عشاءه على نفقتي الخاصة هنا في هذا المكان وجالسًا بجوار هذا العمود، بعد عودتنا من كانتربري». (ترجمة مجدي وهبة وعبد الحميد يونس).

وهكذا تتحدَّد قصة الإطار بما سيقصُّه كل واحدٍ من هؤلاء الحجيج، وكانوا مجموعةً مُتباينة من الناس، لا ندرى كيف تواءموا مع بعضهم البعض. وبعضهم يَحكي قصصًا مُخزية عن أصحاب مِهنةٍ من المهن، كالنجار في حكاية الطحَّان، والتي ردَّ عليها ناظر الضيعة بحكايةٍ شائنة أخرى عن أحد الطحَّانين، نِكايةً في الراوي الطحَّان. ثم هناك التنابز بين الراهب الجوَّال والمُحضر الكنسي، اللذين روَى كل منهما حكاياتٍ تطعن في مهنة الآخر.

وكما في قصص الديكاميرون، تحتوي قصص «حكايات كانتربري» على الكثير من قصص خدع النساء ومكرهن، واحتيالهن بكل الطرقِ إلى وصال عشاقهِن، وهذه «التيمة» هي من التيمات الرئيسية في ألف ليلة وليلة، ووردت في الكثير من حكاياتها (بالإضافة إلى القصة الإطارية الأساسية التي تتعلَّق بخيانة زوجتَي الملِكَين شهريار وشاه زمان)، لعلَّ أهمها قصة ابن الملك محمود صاحب الجزائر السود، الذي كانت زوجته — وهي ابنة عمه في نفس الوقت — تَخُونه مع عبد أسود، ثم تسحر زوجها حين كشف خيانتها بأن جعلت نِصفه حجرًا ونِصفه بشرًا. وسيرِد هذا الموضوع في فصول أخرى من هذا الكتاب.

كذلك تضمُّ حكايات كانتربري الكثير من القصص التي تفضح نفاق بعض رجال الدين الذين يتظاهرون بالورَع والتقوى كي يقضوا حاجاتهم الشخصية وشهواتهم، مثل قصص الراهب الجوَّال وبائع صكوك الغفران. وثمة حكايات في هذا الكتاب تُماثل تمامًا حكايات موجودة في ألف ليلة وليلة، مثل حكاية الفارس الذي يروي قصة شابَّين يُحبان نفس الأميرة ويقتتلان على الفوز بالزواج منها. كذلك قصة الغراب الذي ينمُّ لسيده عن خيانة زوجته له، وهي قصة تردَّدت مرتَين في ألف ليلة. وبعض القصص في حكايات كانتربري ينتهي بموعظةٍ وعبرة، مثل عبرة قصة ناظر الضيعة حين يقول في نهاية قصته: وعلى ذلك ينطبق المَثل القائل «من يبذُر الشر لا ينبغي أن يجنيَ ثمرة الخير، والمخادع لا بد أن يُخدع.» وكثيرًا ما يعلق صاحب الخان على القصص التي يحكيها الحُجَّاج بعبارات تشرح مفادها وتُبين العبرة والدرس منها. قارن هذا بالعبارة التي تتردَّد دومًا في ألف ليلة «… حكايتك حكاية عجيبة لو كُتبت بالإبَر على آماق البصَر لكانت عبرة لمن اعتبر.» وهناك أيضًا ما جاء في خاتمة قصة «حكاية التاجر أيوب وابنه غانم وابنته فتنة» هكذا: «فلما أصبح الصباح أمر الخليفة أن يؤرَّخ جميع ما جرى لغانم من أوله إلى آخره وأن يدوَّن في السجلَّات لأجل أن يطَّلع عليه من يأتي بعده فيتعجب من تصرفات الأقدار ويفوِّض الأمر إلى خالق الليل والنهار.» ويمكن أيضًا مقارنة نهاية حكايات كانتربري بنهاية معظم حكايات ألف ليلة. فبعد أن يقص رجل القانون حكايته في كتاب تشوسر، يقول: «وهكذا عاشوا جميعًا في أعمال البر والفضيلة ولم يقترفوا إثمًا، حتى جاء الموت وفرق بينهم وبين الحياة.» وطبعًا هذه العبارة هي صدًى للعبارة المشهورة في ألف ليلة بتنويعاتها المُختلفة مثل «ولم يزالوا في أرغد عيشٍ إلى أن أتاهم هادِم اللذَّات ومُفرِّق الجماعات.»

ومن العجيب أن هذه الروايات الإنسكلوبيدية الثلاث قد لاقت من الرقابة نفس المصير. فقد تجاهل الأدب العربي الرصين «كتاب ألف ليلة وليلة» طوال قرونٍ بوصفه عملًا شعبيًّا عاميًّا وُضِع لتسلية الجماهير، وذلك حتى اكتشفت أوروبا قصص الكِتاب تدريجيًّا ووضعته في المكان اللائق به. وحتى بعد ذلك، طالبت بعض الأصوات في مصر في عام ١٩٨٥م بمُصادرة كتاب ألف ليلة وليلة بزعم إباحيته، بل وجرَتْ مُصادرة بعض نُسَخه بالفعل، قبل أن ينصت القوم لرأي الأدباء والمُثقفين الذين دافعوا عن الكتاب بوصفه تراثا أدبيًّا. وكان مصير الترجمات الكاملة الأولى لألف ليلة وليلة — كترجمة «بين» و«يرتون» — نفس المصير في أواخر القرن التاسع عشر في إنجلترا؛ فقد اضطُرَّ بيرتون إلى انتحال اسم دار نشر هندية كيما يُمرِّر ترجمته الجامعة للكتاب، وهي في ١٧ جزءًا، وخصَّصها للمُشتركين فقط وذلك تهرُّبًا من قانون المطبوعات الصارم الذي كان سائدًا هناك أيامها.

وقد لقي الديكاميرون مصيرًا أكثر ظلامًا، إذ تمَّ إدراجه عند ظهوره في قائمة الكتب المُحرَّمة من قِبَل الفاتيكان عام ١٥٥٩م إبَّان بابوية بول الرابع، بسبب تصويره بعض القساوسة والرهبان تصويرًا ماجنًا. ولم يتم نشر الكِتاب إلَّا في طبعاتٍ منقَّحة حُذِفت منها أي إشارةٍ تستهجِن رجال الدين وكل عبارة إباحية. وقد استمرت المكتبات في إنجلترا وأمريكا في استبعاد الكتاب الكامل من مجموعاتها حتى بدايات القرن العشرين.

وبالنسبة لكتاب «حكايات كانتربري» لتشوسر، عمد الناشرون في الولايات المتحدة إلى إصدار طبعات «مُهذبة» منه حتى لا يصدِموا القرَّاء بما احتواه من مواقف إباحية وعباراتٍ فاحشة. ومن الطريف أن الرقابة على هذا الكتاب قد ظهرت ثانيةً في الثمانينيات من القرن العشرين، حين أقام أحد رجال الدين في ولاية فلوريدا دعوى قضائية أمام المحاكم ضدَّ المدرسة التي تتلقَّى ابنته تعليمها فيها، لأن أحد المُقرَّرات الدراسية كان يتضمن «قصة الطحَّان» من «حكايات كانتربري». وأوردت القضية اعتراض الأب على القصة بسبب «صراحتها الجنسية» و«لُغتها المُبتذلة» و«ترويجها لحُرية المرأة». ولمَّا حكمت المحكمة ضد رجل الدين، حمل الأخير قضيته إلى المحكمة الفيدرالية العُليا. بيد أن خطأً إجرائيًّا حال دون وصول القضية إلى المحكمة العُليا، وانتهت المسألة عند هذا الحد.

كذلك تجدُر الإشارة إلى أن السينما قد جمعت بين هذه الكتب القصصية الثلاثة أيضًا، حين اختار المخرج الإيطالي المشهور «بيير باولو بازوليني» أن يصوغ فيلمًا فنيًّا من كلٍّ منها، وجمع النقَّاد الأفلام الثلاثة تحت عنوان «ثُلاثية الحياة». ولمَّا كان بازوليني من أصحاب المذاهب الحديثة في الفن السينمائي وقتها، فقد جاءت أفلامه غريبةً وعجيبة، تُماثل في ذلك طبيعة القصص التي تضمُّها تلك الكتب، وإن أجمع النقاد على تميُّزها الفني.

ولم يقتصر تأثير تقنية قصة الإطار في ألف ليلة وليلة على هذَين الكتابَين، بل ظهرت روايات كثيرة اتخذت هذا الشكل في بِنيتها، وإن كان ذلك في أساليب كثيرة مُتباينة. فرواية «دون كيشوت» لسرفانتس ورواية «مخطوط سرقسطة» للبولندي «بوتوكي»، يمكن اعتبارهما من روايات قصص الإطار، وسنتحدَّث عنهما في الفصل الخاص بالقصة داخل القصة، وفي أبواب أخرى أيضًا من هذا الكتاب. ومن الأعمال الإطارية القصصية الشعرية المُتأثرة بألف ليلة وليلة «لا لا روخ» (١٨١٢م) من تأليف الكاتب الأيرلندي المشهور توماس مور (١٧٧٩–١٨٥٢م)، وهي ملحمة شعرية تسبقها قصة إطارية نثرية عن الملك أورانجزيب الذي يُرسِل ابنته من دلهي إلى كشمير للزواج هناك من ابن ملك بُخارى. وفي الطريق، يُسلِّيها أحد الشعراء الشُّبَّان ويُدعى «فيرامورز» بقصصٍ مُتتالية على نسَق ألف ليلة وليلة. وتتسبَّب تلك القصص في وقوع الأميرة في غرام الشاعر، الذي يتَّضح — عند الوصول إلى بُخارى — أنه هو نفسه الأمير الذي ستتزوَّجه. وتضم القصص المُتضمنة في القصة الإطارية عناوين حكايات مثل «رسول خراسان المُقنَّع» و«الفردوس والحورية» و«نور الحرم» وهكذا. وكانت هذه الملحمة من الكتُب التي تأثر بها الروائي الأمريكي هرمان ملفيل — الذي استخدم هو الآخر أسلوب القصة الإطار في بعض رواياته — في كتاباته ذات الطابع الشرقي.

فجوزيف كونراد قد استخدم أسلوب القصة الإطار وأسلوب العرض غير المباشر في كثيرٍ من رواياته مثل «الشباب» و«لورد جيم» و«قلب الظلمات» و«الصدفة». ففي روايته القصيرة «الشباب»، يراوح المؤلِّف بين حياة شخصيته الرئيسية المُتكرِّرة «مارلو» إبَّان شبابه وفي فترة منتصف العمر، كيما يُقارن بين فكرة الشباب والكهولة وكي يُصوِّر مدى الحنين إلى أيام الشباب. وهو يبدأ في هذه الرواية التفاعُل بين القصة الإطار وبين الإطار ذاته. ففي النهاية، يسأل مارلو مُستمعيه عما إذا لم تكن فترة شبابهم التي قضَوها في البحر هي أفضل سنوات حياتهم، فيرد جميعهم بإيماءة الموافقة.

وفي رواية «قلب الظلمات»، نتعرَّف على خمسةٍ من الأصدقاء وقد اجتمعوا على ظهر السفينة «نيللي» الراسية على نهر التيمز بلندن، حيث يقوم الراوي بوصف اللقاء وظروفه، مُمهدًا الطريق للشخصية الرئيسية «مارلو» كي يقصَّ ما جرى له في رحلة عملٍ عبَرَ فيها نهر الكونغو في ظروفٍ قاسية مُخيفة. وبهذا تتحدَّد صفات العرض غير المباشر للأحداث التي وقعت لمارلو في قلب الظلمات، كما يَرويها هو شاهدًا عليها، وبوصفه واحدًا ممن شاركوا فيها. وتنتقِل الرواية ما بين نهر الكونغو ومارلو يروي ما حدث له هناك، وبين لندن على نهر التيمز حيث جماعة الأصدقاء يستمِعون إلى مارلو، بينما الراوي يُعلق بعباراتٍ قصيرة هنا وهناك بين الفَينة والفينة. قارن هذا بما يحدُث في ألف ليلة وليلة، حين تتراجَع جميع أحداث القصص والحكايات المُثيرة كيما تعود إلى قصر الملك شهريار حين يطلُع النهار على شهرزاد فتسكُت عن الكلام المُباح، لتُواصِله في الليلة التالية، بينما أُختها دنيازاد تُعلق مُتعجِّبة مما ذكرَتْه من حكايات. ولا أدلَّ على وجود ألف ليلة وليلة في ذهن كونراد وهو يكتُب «قلب الظلمات» من أنه كتب إلى صديقه «فورد مادوكس فورد» في أثناء كتابته الرواية، واصفًا إيَّاها بأنها تنمو «كالجنِّي الذي خرج من القُمقم».

أما ﻫ. ج. ويلز فقد استخدم القصة الإطار في روايته المشهورة «آلة الزمن». وهي — مثلها مثل «قلب الظلمات» — تبدأ براوٍ مجهول الاسم، يُمكن أن يكون المؤلِّف كما نعرف في النهاية، يحكي عن مجموعةٍ من الأشخاص اجتمعوا في منزل صديقٍ لهم تُطلِق عليه الرواية اسم «المسافر عبر الزمن» أو «عابر الزمن». ويُخبر عابر الزمن ذاك أصدقاءه أنه قد اخترع آلةً يُمكنها السفر زمنيًّا إلى الماضي وإلى المُستقبل. وفي لقاءٍ بعد ذلك، يحكي عابر الزمن مُغامرته مع الآلة التي اخترعها بينما أصدقاؤه يستمعون إلى ما يقول. ومُعظم الرواية هي على لِسان عابر الزمن، وقليلًا ما كان الراوي الأصلي يتدخَّل بتعليق. وفي النهاية، يعود الراوي ليقصَّ كيف انتهى الأمر بعابِر الزمن إلى تكرار رحلته التي لم يعُد منها هذه المرة. ونعرف من السياق أن هذه الأحداث التي يقصُّها الراوي قد حدثت منذ سبع سنوات.

وفي الروايتَين السابق ذكرهما — قلب الظلمات وآلة الزمن — تُقدَّم الشخصيات وفقًا لمِهَنِها ونادرًا باسمها، فنحن نتعرَّف على «مدير الشركات» و«المحامي» و«المحاسب» في رواية كونراد؛ وعلى «العالِم النفساني» و«العمدة الإقليمي» و«رجل الطب» في رواية ويلز. وهذا وارد أيضًا في الديكاميرون وحكايات كانتربري. وهذا ما يحدُث أيضًا في ألف ليلة وليلة، فكثيرٌ من حكاياتها يُذكَر اسم أبطالها حين يكونون من الذين اشتهروا في الواقع، مثل أحمد الدنف وهند بنت النعمان، أو أشخاصًا تاريخيِّين كهارون الرشيد وحاشيته، ولكن يحفُّ بهؤلاء وأولئك عددٌ هائل من الشخصيات التي لا نعرفها إلا عن طريق مِهنتها فحسب، فنحن نقرأ عن الحمَّال وعن الطبيب وعن الخيَّاط وعن التاجر .. وغيرهم، دون أن يَذكُر الكِتاب أي اسمٍ لهم. وهذا تقليد ابتدعَتْه ألف ليلة وليلة في الرواية الشفوية العربية واقتفى أثرَه العديدُ من الكُتَّاب. وسوف نعود إلى كونراد وويلز مراتٍ أخرى في سياق هذه الدراسة حين نتناول سِماتٍ روائيةً أُخرى من سِمات ألف ليلة وليلة.