الجماليات والحياة

هل ننظر إلى الحياة باعتبارها عملًا فنيًّا؟

إنَّ أهميةَ الجماليات في حياتنا لا تعني أننا بحاجة إلى اللجوء إلى شعاراتِ المساعدة الذاتية الرخيصة. ومن مثل هذه الشعارات، فكرةٌ مؤثِّرة تحظى بشعبيةٍ مذهلة تقول إننا يجب أن نحوِّل حياتنا إلى عملٍ فني، أو أن نتعامل معها على أنها عملٌ فني. وأنا أريد أن أوضِّح مدى اختلافِ ما أقوله عن هذه الفكرة.

لقد أيَّد جميع أعلام الحداثة «الغربية» شكلًا من أشكال هذه الاستعارة، بدايةً من يوهان فولفجانج فون جوته (١٧٤٩–١٨٣٢)، وفريدريك نيتشه (١٨٤٤–١٩٠٠)، إلى مارسيل دوشامب (١٨٨٧–١٩٦٨). وقد استمتع روبرت موسيل (١٨٨٠–١٩٤٢)، الروائي النمساوي، مؤلِّف رواية «رجل عديم الصفات» بالسخريةِ من هذه الأشكال من نصائح المساعدة الذاتية، ونرى هذا في عبارته:

إذا أنعمتَ النظر، يمكنك أن ترى كيف كان من الممكن أن يكون لفكرةِ النظر إلى الحياة باعتبارها عملًا فنيًّا بعضُ الوجاهة في القرن التاسع عشر، عندما كان للأعمال الفنية بنيةٌ كُليةٌ متماسكة. يمكنني أن أرى أن البعض يسعَون جاهدين إلى تحويل حياتهم إلى رواية لجين أوستن (١٧٧٥–١٨١٧) لها بداية، ووسط، ونهاية، بهذا الترتيب، ولها إطارٌ متماسك غالبًا ما يكون في حالةِ حركةٍ دائمة، يربط بين هذه المراحل. غير أن تحويلَ حياتك إلى روايةٍ لمارجريت دوراس (١٩١٤–١٩٩٦)؛ حيث لا يحدُث شيء حرفيًّا، أو إلى رواية لروبرتو بولانو (١٩٥٣–٢٠٠٣)، حيث لا تحدُث سوى الأشياء المروِّعة، سيكون مغامرةً مريبة للغاية.

المشكلة الأعم هي أن الفن أصبح مشابهًا للحياة إلى حدٍّ بعيد. لقد كان الشعار العام الذي اتخذَته الحركاتُ الفنية في نصف القرن الماضي أو نحو ذلك (على الأقل منذ ظهور حركة الفلوكسس وفن البوب) أن الفن ينبغي ألا يُفصَل عن الحياة. لذلك وإذا أصبح الفن مشابهًا للحياة، فتحويل حياتك إلى عملٍ فني سيصبح بلا معنًى، أو سيكون مفارقةً تاريخية لا تتلاءم مع المفاهيم الحالية عن الفن والواقع. لم يقتصر على ذلك، بل ظهر أيضًا نوعٌ فرعيٌّ من الفن المرئي يقطع فيه الفنان ثقوبًا فعلية في صوره، مما يجعل مقولةَ موسيل أكثرَ طرافة.

لكن ربما لست خيِّرًا بما يكفي. ربما لا تتمثَّل الفكرة الرئيسية في أن حياتنا يجب أن تتحوَّل إلى عملٍ فني، بل أن يكون موقفنا تجاه الحياة مشابهًا لموقفنا تجاه الأعمال الفنية.

هذا النهج لا يخلو من أبطاله المتبنِّين له أيضًا. يكتب ألبير كامو (١٩١٣–١٩٦٠) في روايته التي لا تحظى بشهرةٍ كبيرة، «موت سعيد» (١٩٣٨): «على غرار جميع الأعمال الفنية، تتطلب الحياة أيضًا أن نفكِّر فيها.» مقولةٌ جميلة من سطرٍ واحد، لكنَّ الإشارةَ إلى الأعمال الفنية هي في الواقع ذرٌّ للرماد في العيون. ثمَّة العديد من الأشياء التي تتطلب أن نفكِّر فيها، من كتبِ الفلسفة، وأخبار البيت الأبيض، واللغز وراء سقوط حذاء سندريلا عن قدمِها رغم أن مقاسه يناسبها تمامًا.

ليست الأعمال الفنية مفيدةً للغاية في هذا الصدد إذن لكي نُشبِّه الحياة بها. وفي حين أن بعض الأعمال الفنية تتطلب بالتأكيد التفكيرَ فيها، فما نوعُ التفكير الصريح الذي ينبغي أن نستجيب له ﻟ «كونشيرتو برادنبرج» (١٧٢١) أو لوحة لموندريان؟ لا تضيف ملاحظة كامو الطريفة أيَّ شيءٍ جديد حقًّا على الشعار القديم «الحياة من دون تجربة لا تستحق أن تُعاش».

يمكن للكثير من الأشياء أن تُوصَف بكونها فنًّا. وهناك الكثيرُ من الطُّرق للتفاعل مع الأعمال الفنية، وليست إحداها أفضلُ بطبيعتها من الطُّرق الأخرى. لذا فإنَّ حثَّنا على تحويل حياتنا إلى عملٍ فني — أو على التفاعل مع الحياة كما لو كانت عملًا فنيًّا — ليس بالأمر المفيد أو ذي المعنى الخاص.

هل نحن متفرِّجون في حياتنا الخاصة؟

ثمَّة طريقةٌ أخرى رائجةٌ من طُرق الربط بين الجماليات وحياتنا، لكني أريد أن أبقى على مسافةٍ آمنة منها. وهي تُعَد من بعض النواحي أحدَ أشكال فكرة النظر إلى حياتك باعتبارها عملًا فنيًّا، لكنها شكلٌ محدَّد جدًّا منها. تتلخَّص هذه الطريقة في أن الموقفَ الصحيحَ الواجبَ اتخاذه تجاه كلٍّ من الحياة والأعمال الفنية هو أن تكون متفرجًا منعزلًا. وقد عبَّر عن ذلك أوسكار وايلد بقوله، يجب أن نصبح المتفرِّجين في حياتنا الخاصة.

كان لهذه الفكرة العامة تأثيرٌ كبير لفتراتٍ طويلة خلال القرن التاسع عشر والقرن العشرين. ومن الجلي أنَّ العديد من الأعمال الفنية التي ظهرَت في «الغرب» في المائتَي سنةٍ الماضية كانت تسعى إلى هذا التأثير. العديدُ من عظماء الأدب الذين أقتبس منهم في هذا الكتاب (من بيسوا إلى بروست) يؤيدون هذه الفكرة عن التجربة الجمالية. وحتى سوزان سونتاج، التي كانت فيما دون ذلك شديدةَ التدقيق فيما يتعلق بالادعاءات الواسعة الانتشار حول الفن، تساير التيارَ عندما تقول إن «كل فنٍّ عظيم يحُث على التأمُّل؛ التأمُّل النشِط».

من مزايا النظر بجِدية إلى دَور الانتباه في الخبرة الجمالية أنه يُمكِّنُنا من تفسيرِ ما جعل هذا النوع من الخبرة التأملية المنعزلة استعارةً مركزية وإن لم تكن سِمةً ضرورية لجميع التجارب الجمالية. يمكن وصفُ نوع التجربة الذي تتحدَّث عنه سونتاج، أو بروست، أو بيسوا بالانتباه غيرِ المُقيَّد الذي يهيم بحريةٍ مستكشفًا سِمات العمل الفني.

وكما رأينا، فإنَّ هذه الطريقةَ في توجيه انتباهك تُفسِّر شكلًا تاريخيًّا وجغرافيًّا محددًا للغاية من الخبرة الجمالية، والذي يتداخل بدرجةٍ لا بأس بها مع نوع الخبرات المصنَّفة على أنها عمليةٌ من التأمل. لكن هذا لا يزال نوعًا واحدًا من أنواعِ الخبرة الجمالية، بغَض النظر عن مدى تأثيره في أوروبا، في النصف الأول من القرن العشرين على سبيل المثال. فليس من الضروري أن تكون الخبرة الجمالية منفصلة، ولا تحتاج إلى أن تكون تأملية، ولا يلزم أن تنطويَ على انتباهٍ غير مُقيَّد.

أصبح العديدُ من المؤيدين لفكرةِ أن نكون متفرِّجين في حياتنا كثيري التشكُّك في هذا المفهوم لا سيما على ضوء الأحداث السياسية التي حدثَت في ثلاثينيات القرن العشرين. كتب الروائي الفرنسي أندريه جيد (١٨٦٩–١٩٥١) في مذكِّراته عام ١٩٣٤، بعد عام من صعود هتلر إلى السلطة، أن «مَن يبقى متأملًا اليوم لديه فلسفةٌ لا إنسانية أو عمًى وحشي».

يبدو بصورةٍ أعمَّ أن التركيزَ على التأمُّل يتعارض مع العناصر السياسية التي لا يمكن إنكارها في الفن. غالبًا ما يُنظر إلى التأمُّل على أنه أمرٌ لا سياسي، وغالبًا ما يُنظَر إلى تفضيله على النشاط السياسي، في الأوقات العصيبة، بعين الشك.

وبغَض النظر عن طريقةِ تفكيرنا في الجماليات، ينبغي ألا نزيلَ السياسة تلقائيًّا من مجال الجماليات، وألا نزيل الجماليات من مجال السياسة. صحيحٌ أنَّ التركيز على التأمل يؤدي بسهولةٍ إلى نوعٍ من المعارضة الحادة للسياسة والجماليات، لكنَّ أي معارضة من هذا القبيل ستكون غير دقيقة تاريخيًّا ونفسيًّا.

على العكس من ذلك، فإن الأفعال الجمالية كانت، ولا تزال، أداةً مهمة للأفكار السياسية. وهذا في الواقع جانبٌ مهم في البُعد الاجتماعي للجماليات. فمن الخبرات الجمالية التي لا تُنسى في شبابي مظاهرةٌ ضد الاحتلال الروسي للمجر في عام ١٩٨٨، وقد أنشدنا فيها بحريةٍ وعلى نحوٍ غير متوقَّع تمامًا «ليعُد الروس إلى بلادهم» وسطَ حشدٍ كبير دون خوف من أن تتخذ الشرطة إجراءاتٍ صارمة. وكم أحبُّ نظرةَ ستندال إلى هذه الصلة (التي تؤكِّد أيضًا على مفهوم الانتباه): «في الأعمال الأدبية، تكون السياسة أشبهَ بطلقٍ ناري خلال حفلٍ موسيقي. إنها أمرٌ سوقي بعض الشيء، لكنها تجذب انتباه الجميع على الفور.»

ماذا عن تأمُّل حياتك؟ ترتبط فكرة أن الحياة الجيدة تعني وجودَ علاقةٍ تأملية مع حياتنا ارتباطًا وثيقًا مع التركيز على الخبرات الجمالية التأملية. ومن السهل أن نرى إلى أي مدًى يمكن استغلالُ مثل هذا المنطلق بقوةٍ على يد بعض مدارس المساعدة الذاتية الحالية، مثل مدارس إحياء الرواقية/ البوذية أو مدارس اليقظة. لقد رأينا أن الفن المعاصر قد ابتعد عن التأمُّل. ورأينا أن تضاؤل دَور التأمُّل في عالم الفن هو ما جعل من السهل للغاية على مجالِ اليقظة أن يملأ هذا الفراغ.

إن الارتباطَ بين الحياة والجماليات أكثرُ أهميةً ونفعًا بكثير من مجرد فكرةٍ بسيطة عن التأمُّل. يمكن للخبرات الجمالية أن تساعدنا في تجنُّب الشعور بالملل. ويمكنها أن تعلِّمنا طُرقًا جديدة للنظر إلى العالم.

كيفية تجنُّب الملل

تحدَّثتُ عن الدروس الفلسفية التي تعلمتُها من عملي ناقدًا سينمائيًّا. غير أن للعمل في النقد السينمائي جانبًا محبطًا للغاية أيضًا. فالعمل يحتِّم عليك أن تقضيَ الكثيرَ من الوقت مع نقادٍ سينمائيين آخرين امتهَن الكثير منهم هذا العمل عدةَ عقود.

ربما لم أكن محظوظًا، لكني قضيتُ الكثيرَ من الوقت مع نقادٍ سينمائيِّين كانوا ضجرين على نحوٍ لا يُصدَّق. تحدَّثوا (كثيرًا وبصوتٍ عالٍ) عن مقدارِ حبِّهم الجمِّ للأفلام، لكني لم أرَ سوى أثرٍ ضئيلٍ جدًّا على هذا. لقد تذمَّروا بشأن كلِّ فيلم شاهدناه معًا، وحتى تلك الأفلام التي لم يكرهوها تمامًا لم يرَوْها سوى عَبْر زاويةٍ ما يمكن أن يقولوه عنها في مداولات الجائزة أو في مراجعاتهم.

السبب في أنني تخليتُ عن كوني ناقدًا سينمائيًّا وقرَّرتُ أن أعيشَ حياةَ الأكاديميِّين الأقل بريقًا هو أنني لم أرغب في أن أصبح مثلهم. لم أكن أريد أن يصيبني الملل. لم أكن أريد أن أنسى شعورَ أن يلمسني فيلمٌ ما أو غيره من الأعمال الفنية، ويحرِّكني، ويشرح صدري من الأعمال الفنية.

ففيمَ أخطأ هؤلاء الناس؟ كيف أصابتهم التُّخمة إلى هذا الحد؟ إليك مثالًا: روني (ربما يكون هذا هو اسمه الحقيقي وربما لا يكون كذلك). كان روني مثالًا للرجل الإنجليزي، كان معتزًّا للغاية بكونه إنجليزيًّا. كان يكتُب لأحد أهم الصحف البريطانية، وكان لديه أيضًا عملٌ جانبي في معظم وسائل الإعلام المطبوعة العالية الجودة في المملكة المتحدة. لم يكن صغيرًا في السن. كان قد أمضى شبابه في باريس، بين المكتبات والسينمات في ستينيات القرن العشرين بصحبةِ أمثال جين مورو وجان لوك جودار. هذا ما عمَّق كاملَ هُويته كناقدٍ سينمائي فيه؛ لقد كان هناك في هذه الفترة الحيوية والمثيرة في تاريخ السينما، يسكَر مع الممثلين في مواقع تصوير الأفلام التي تُعد الآن من الكلاسيكيات.

أصبحتُ أنا وروني صديقَين مُقرَّبَين على الرغم من فرْق العمر بيننا، وكان ذلك يعود من ناحيةٍ إلى تقارُب أذواقنا في الفن والأفلام بدرجةٍ مدهشة. لكن روني كان يقيس جميع الأفلام المعاصرة على الكلاسيكيات التي كان يعشقها، وهو ليس موقفًا مفيدًا للغاية إذا كنتَ تقضي نصفَ حياتك في دائرة المهرجانات، حيث وظيفتُك هي مشاهدة الأفلام المعاصرة. ولم يكن موقف روني غيرَ معتادٍ على الإطلاق بين نقاد السينما؛ فقد رأيتُ الكثيرَ من التشاؤم الثقافي وتمجيد الماضي في هذه الدوائر. إذا لم يكن بوسع هؤلاء النقَّاد الحصولُ على متعتهم إلا من مشاهدة الأفلام القديمة دونًا عن الجديدة، فربما هم يضيِّعون وقتهم في دوائر المهرجانات. لكن ربما لم يُصابوا بالملل على الإطلاق. ربما هم شاهدوا الأفلام الخاطئة. أو هكذا اعتقدتُ في البداية.

في إحدى الليالي أثناء مهرجان شيكاغو السينمائي الدولي، وبعد إصدار قرار لجنة التحكيم الذي كان صعبًا للغاية، وتناوُل الكثيرِ من شراب الأماريتو، اعترف روني بأنه لم يعُد يستمتع على الإطلاقِ بمشاهدة أفلامه المفضَّلة القديمة. قال إنه أحيانًا يفهم بعضَ الصلات المثيرة للاهتمام بأفلام أخرى، أو يلاحظ بعضَ الفروق الدقيقة التي يمكنه الكتابةُ عنها بعد ذلك في بعض المراجعات أو المقالات. لكنه لم يعُد يشعر بأي شيء. كان روني شديدَ الاستياء من هذا بالطبع. وأنا أيضًا شعَرتُ بالاستياء.

أدركتُ منذ ذلك الحين أن ما تحدَّث عنه روني ظاهرةٌ واسعة الانتشار إلى حدٍّ ما بين نقادِ الفن المحترفين وحتى بين مؤرخي الفن. فقد عايش إرنست جومبريتش (١٩٠٩–٢٠٠١)، مؤرخ الفن الأكثرُ شهرةً في القرن العشرين على الأرجح، المأزقَ نفسَه. كان يستطيع أن يقدِّم تحليلًا فنيًّا وتاريخيًّا بتناول أدقِّ التفاصيل لأي لوحة ينظر إليها تقريبًا، غير أن الخبرة بأكملها استنفدَت مشاعره تمامًا.

بدأتُ ملاحظةَ أعراض هذه الظاهرة على نفسي بالفعل، وأصابني الرعب. فقد أصبح استمتاعي بمشاهدةِ الأفلام يقلُّ أكثرَ فأكثر، خاصةً عندما كنت أعرف أنني يجب أن أكتبَ المراجعات عنها. ويجب أن أعترفَ أن روني كان رائعًا للغاية في القيام بذلك بعد مشاهدته لفيلمٍ ما؛ فقد كان يمكنه أن يجلس ويكتب عن الفيلم مراجعةً متقنةً رفيعةَ المستوى تتسم بحُسن الاطلاع من صفحتَين في عشر دقائق. لذا، فكَّرتُ أنه ربما يكون الثمن الذي يجب دفعه لكي تصبح ناقدًا سينمائيًّا محترفًا حقيقيًّا هو أن تتوقَّف عن الاستمتاع بالأفلام؟ أرعبني هذا الاحتمال. أيمكن أن يكون ما يُعرف بمتعة الفن أمرًا للهواة فقط؟ هل المحترفون الحقيقيون لا يضيِّعون الوقت في ذلك؟

لا أعتقد أن لديَّ إجابةً جيدةً عن هذه الأسئلة. لكن نصيبي من العمل في النقد السينمائي علَّمني أن أرى ما كان يفعله روني وزملاؤه (وأنا أيضًا، على الأقل لبعض الوقت)؛ كانت لديهم توقعاتٌ شديدة الوضوح والثبات عما كانوا سيشاهدونه عندما يجلسون في دُور السينما.

توقعاتٌ جميلة وتوقعاتٌ ليست شديدة الجمال

التوقعات أمرٌ جيد. فنحن لا نستطيع فِعل الكثير عندما لا تكون لدينا توقعاتٌ عما حولنا. كما تلعب التوقعات دورًا مهمًّا في تجربتنا للفن؛ عندما نستمع إلى أغنية، وحتى عندما نسمعها أولَ مرة، تكون لدينا بعض التوقعات حول ما ستئول إليه تجربتُنا معها. وعندما نسمع نغمةً نعلمها، فمن شأنِ هذا التوقُّع أن يكون قويًّا جدًّا (وتسهل دراستُه تجريبيًّا). عندما نسمع «تتا تا تا» في بداية «السيمفونية الخامسة» لبيتهوفن (١٨٠٨)، سنتوقَّع أن نسمع المقطعَ «تام» في قَفلة «تتا تا تام».

ثمَّة الكثيرُ من الأبحاث العلمية حول مدى تأثير التوقُّعات على خبرتنا، في الموسيقى، والألم، وكل شيء. والعديد من توقُّعاتنا غير محدَّدة تمامًا؛ عندما نستمع إلى مقطوعةٍ موسيقية لم نسمعها من قبلُ، فسيظل لدينا بعض التوقُّعات حول بقيةِ اللحن، لكننا لا نعرف بالضبط ما سيحدُث. يمكننا استبعادُ أن يستمرَّ جليساندو آلة الكمان بصوتِ صفير المنبه (ما لم تكن معزوفةً طليعية حقًّا)، لكننا لا نستطيع أن نتوقَّع بيقينٍ كبير الكيفيةَ التي كان سيستمر بها بالضبط. تتسم توقعاتنا بالمرونة ومواكبة التغيرات؛ فهي تتغيَّر أثناء استماعنا للقطعة الموسيقية.

شكِّي أن توقعاتِ النقَّاد المنهَكين لا تتسم بقَدْر كبير من المرونة ومواكبة التغيرات. كان روني يعرف بالضبط ما كان من شأنه أن يتوقَّعه عندما تنطفئ أنوار دُور السينما. لا شك أن الفيلم كان يفاجئه أحيانًا، ولكن حتى إن حدَث ذلك، فإنه كان يفاجئه على نحوٍ متوقع؛ فتجده يقول: «آها؛ لذلك اختار المخرج تحوُّلًا سرديًّا يذكِّرنا بهيتشكوك، وليس بالسينما المظلمة!» كانت مساحة الاحتمالات التي قد تخرج من الفيلم مرسومةً بالفعل في رأسه من البداية. وكانت الدرجةُ الوحيدة من عدم اليقين هي تحديدَ أي الفئات المحدَّدة والمفهومة بوضوحٍ كبير التي سينتمي إليها الفيلم.

لا شك أن أنماط المقارنات التي ستُجريها تزداد كلما زادت معرفتك بالأفلام، يصبح من الصعب الإتيانُ بشيءٍ جديد لم يأتِ به أحدٌ من قبلُ في عالم الأفلام. إذا كنتَ تعرف تاريخَ السينما بأكمله جيدًا، يصبح من الصعب تجاهُل هذه الأوجهِ من التوازي، والتباين، والمقارنات. غير أن هذا من شأنه أن يحوِّل خبرتَك إلى مهمةٍ تصنيفيةٍ بحتة؛ كانت قصةُ الفيلم كقصة فيلم «إنديانا جونز» (إنديانا جونز) (١٩٨١)، وكانت بِنيته كبِنية فيلم «أفاتار» (أفاتار) (٢٠٠٨)، وكان التمثيل يشبه التمثيلَ في فيلم «نابليون ديناميت» (نابليون ديناميت) (٢٠٠٤). لا يجد المرء الكثيرَ من المتعة في مشاهدة فيلمٍ بهذه الطريقة.

ما ينقُص في هذه الحالةِ هو درجةٌ من الانفتاح والاستعداد للسماح لنفسك بأن تُفاجأ مفاجأةً حقيقية. ولا أعني بذلك أن تُفاجأ بالفئة التاريخية السينمائية المحدَّدة بدقة التي تضع فيها الفيلمَ في نهاية المطاف. وإنما أن تتفاجأ بتأثير الفيلم عليك.

سيكون انتباه ناقد الأفلام المُنهَك عالي التركيز تمامًا. فسوف يركِّز روني على سِمتَين محدَّدتَين تمامًا يعتقد أنه سيكون لهما صلةٌ بمراجعته. وسوف يتجاهل بقيةَ السِّمات. وهو محقٌّ في ذلك في معظم الأحيان؛ لأن بقيةَ السِّمات مُتوقَّعة إلى حدٍّ كبير على الأرجح. لكنها لن تكون كذلك على الدوام. وسوف يفوتُ روني أيُّ شيء يحدُث خارج بؤرة انتباهه.

لكننا إذا شاهدنا فيلمًا بتوقُّعاتٍ أقلَّ وضوحًا (أو هل يجب أن أقول من دون تصوراتٍ مسبقة؟)، فلن نُهمِل على الفور كلَّ ما هو خارج نطاق تلك السِّمات التي نعتقد أنها ليست في محلها. فأي شيء قد يكون في محله، حتى تلك الأشياء التي يعتبرها الناقد المحترف مضيعةً للوقت.

لم يكن أندريه بريتون (١٨٩٦–١٩٦٦)، الشاعرُ، والفنان، وعميد الحركة السريالية الباريسية في العشرينيات والثلاثينيات من القرن العشرين، يُحب السينما كثيرًا. كان يرى أنها سهلةُ التوقُّع للغاية وشديدةُ الواقعية؛ فلم تكن ترقى لمعاييره السُّريالية. لكنه وجد طريقةً للاستمتاع بالسينما بوضع يده اليسرى مبسوطةً أمام عينَيه كي لا يرى الشاشة كاملةً، بل شرائح منها فقط. وزعم أنَّ خبرته كانت رائعة بهذه الطريقة. لم يكن ذلك شيئًا يُمكِن لروني أن يفعله، والحق أنني ما كنتُ لأوصي به أيَّ ناقدٍ سينمائيٍّ ناشئ، لكنها بالتأكيد خبرةٌ أكثر متعةً من خبرة روني.

من خلال تغطيةِ نصف الشاشة، تمكَّن أندريه بريتون من التخلُّص من تصوُّراته المسبقة لما سيحدُث، ومن الحصول على خبرةٍ منفتحة حقًّا لِما كان على الشاشة. لكني أؤكِّد أنَّ هذا مثالٌ متطرف لن ينجح مع الجميع بالطبع. (تخيَّل مشهدَ الجمهور وقد غطَّوا جميعُهم أعينهم؛ ليس هذا شيئًا يحلُم به كل مخرجٍ سينمائي.) ولكنها كانت طريقةَ أندريه بريتون في مكافحة أن يصبح عرضةً للملل. ما فعله كان إجبار انتباهه على عدم البحث عن الأشياء النمطية المعتادة التي ينتَبه إليها المرء. أجبَر انتباهه على أن يكون منفتحًا وغيرَ مقيَّد بالتوقعات. لا بد أن هناك طرقًا للقيام بذلك دون تغطية عينَيك.

رؤيةٌ جديدة

في الوقت نفسِه تقريبًا الذي كان يشاهد فيه بريتون الأفلامَ عبْر أصابع يده المبسوطة أمام الشاشة، كان الرسام الإيطالي جورجيو دي شيريكو (١٨٨٨–١٩٧٨) يرسم لوحةً يثير جمالها المشاعرَ لكنها أيضًا مُحَيِّرة إلى حدٍّ ما، بها ساحاتٌ فارغة، وأقواس، ومنحوتاتٌ قديمة، وقطارات على مسافةٍ بعيدة. كانت لديه موهبةٌ خاصة في تحويل المشاهد اليومية إلى شيءٍ خارج هذا العالم. وكان لديه أيضًا الكثيرُ ليقوله عن هذا:

ما أجده أكثرَ دقةً في هذا الاقتباس هو الجملة الأخيرة. عندما تكون الخبرة الشعورية التي أثارها فينا عملٌ فني أو منظرٌ طبيعي قوية، فغالبًا ما نراه كما لو كنا ننظر إليه للمرة الأولى. في الواقع، من الطُّرق الجيدة لوصف بعض أشكال الخبرة الجمالية على الأقل هي أننا نشعُر كما لو كانت هذه هي المرة الأولى التي نستَشعِر فيها هذه الخبرة. حتى إذا كنا قد رأينا الشيءَ عدةَ مراتٍ من قبلُ؛ فعندما يؤثِّر فينا حقًّا، تبدو كما لو كانت المرة الأولى التي نراه فيها. ويبدو لنا أننا لم نرَه «حقًّا» من قبلُ. لكننا نراه الآن.

قد تبدو العبارة التي يتحدَّث فيها عن «رؤية الشيء للمرة الأولى» عبارةً مبتذلة. لكني أعتقد أنها أكثرُ من ذلك. عندما ترى شيئًا للمرة الأولى، لا تكون لديك طريقةٌ ثابتة ومعتادة للنظر إليه تتمثَّل في استهداف تلك السِّمات التي تهمُّك وتجاهُل بقيتها. وإنما تجوب بانتباهك في سائر سِماته؛ فقد تكون أيٌّ منها محلَّ انتباهك. لذلك عندما ترى شيئًا ما لأول مرة، عادةً ما يكون انتباهُك غيرَ مُقيَّد؛ إذ لا تكون لديك فكرةٌ واضحة عما تركِّز عليه.

إذا اضطُررتَ فجأةً إلى إطفاء حريق في شقة صديقك ورأيتَ شيئًا (حتى إذا كان عملًا فنيًّا) لأول مرة، فربما لن تجوب بانتباهك فيه بحثًا عن سِماتٍ مُرضية لك. سوف تبحث عن شيءٍ واحد فقط، كيف يمكن لهذا الشيء مساعدتُك في إخماد الحريق. لكن إذا لم تكن في عجلةٍ لفعل أي شيءٍ محدَّد وكنت مهتمًّا بشيء لم ترَه من قبلُ (وهذا ما يحدُث في المتحف عادةً)، فسيكون انتباهُك غيرَ مُقيَّد في معظم الأحيان. فشعور البحث عن شيءٍ لأول مرة مؤشِّر على أن انتباهك غير مُقيَّد.

عندما تشعُر أنك تنظر إلى شيءٍ لأول مرة، فهذا يعني أنك قد تجاهلتَ أيَّ طريقةٍ ثابتة ومعتادة للنظر إليه. وهذا هو التباين الذي يثير اهتمامي، الطُّرق الروتينية والمعتادة للنظر إلى الشيء في مقابل النظر إليه «كما لو كان ذلك للمرة الأولى». هذا ما كان يتحدَّث عنه دي شيريكو؛ فقد توقَّف فجأة عن طريقته الروتينية والمعتادة في النظر إلى العالم، ورأى العالَم من جديد.

بالطبع لا شيءَ يعيب الروتينَ والعادة. عند قيادةِ السيارة إلى العمل، وأثناء التنقُّل في الازدحام المروري، من الرائع أن يكون لديك طريقةٌ روتينية ومعتادة للإدراك؛ فأنت لا تريد في هذه الحالات أن تنظر إلى الأشياء نظرةً جديدة. كما أنه من الصعب الإبقاءُ على النظرة الجديدة للأشياء لأكثر من دقيقتَين. لا يمكنك أن تستشعر هذه النشوةَ الجمالية طوال اليوم في جميع أيام الأسبوع.

هل تتذكَّر تلك الأغنيةَ التي استمعتَ إليها مرارًا وتكرارًا في مراهقتك؟ كانت تدهشك في كل مرة. حتى انتهى الحال بأنها لم تَعُد تدهشك. يبدو الأمر كما لو أنك قد استنفَدتها؛ لقد اعتدتَ عليها كثيرًا. الحق أنني أختبر شعورًا عميقًا بالفقد كلما حدَث لي ذلك.

الشيء الجيد هو أنه في بعض الأحيان على الأقل يمكنني استشعارُ هذه الخبرة مرةً أخرى. تتوقَّف عن الاستماع إلى الأغنية مدةً وعندما تسمعها مرةً أخرى، بعد شهرَين (أو سنتَين)، قد تُدهِشك بقوةٍ أكبرَ حتى مما كانت تُدهِشك من قبلُ. وحينئذٍ، يبدو الأمر كما لو أنك تستمع إليها للمرة الأولى ﺑ «الفعل». تتلاشى العادات والروتين.

كانت هذه هي الرؤية الأساسية لدي شيريكو وأصدقائه الباريسيِّين قبل مائة عام؛ يمكن للفن أن يساعدنا في التغلُّب على العادات والروتين في تصوُّرنا اليومي البسيط. فالعادات ترهقك. حتى أجمل الأشياء ستبدو أكثرَ شحوبًا كلما زاد نظرك إليها. لكن الفن يمكنه أن يساعدك في التخلُّص من عاداتك، وفي النظر إلى الشيء بطريقةٍ لم تنظُر إليه بها من قبلُ.

من الواضح أن شعورَ «الرؤية الجديدة» لا يضُم جميعَ ما نهتم به في الخبرة الجمالية. كما رأينا، فما كل الخبرات الجمالية تتميَّز بنوع الانتباه غير المُقيَّد الذي يحدُث عندما ترى الأشياء كما لو كنتَ تراها لأول مرة. من الواضح أننا نحب الاستماعَ إلى الأغنية نفسِها مئات المرات، ومشاهدة الفيلم نفسِه حتى نحفظ جميعَ عباراته عن ظهرِ قلب، وهكذا. وأننا نستمتع حقًّا بالشعورِ بالألفة عندما نفعل ذلك. وصف مارسيل دوشامب الفنَّ بأنه «عقَّار يسبِّب الاعتيادَ عليه». تأتي الخبرات الجمالية بنكهاتٍ مختلفة. غير أن بعضَ الخبرات الجمالية ذاتُ صلةٍ كبيرة برؤية الشيء كما لو كنا نراه لأول مرة.

التأثير المستمر

ثمَّة طُرق أخرى تُشكِّل بها الجماليات حياتنا. يمكن للخبرات الجمالية أن يكون لها تأثيرٌ طويل الأمد. هذا أحدُ الجوانب الغريبة وغير المُستكشَفة للاستمتاع بالفن، وهو أنه استمتاعٌ يدوم. عندما تقضي يومًا كاملًا في المتحف وتعود إلى المنزل بعد ذلك، فقد تبدو لك محطةُ الحافلات الرتيبة وكأنها إحدى الصور في المتحف. وعندما تغادر حفلًا موسيقيًّا أو فيلمًا جيدًا، يمكن أن يبدوَ منظر الشوارع الرمادي القبيح والمتسخ شديدَ الجمال.

يصف مارسيل بروست الظاهرةَ نفسَها. بعد رؤيته عمَلَ رسَّامِه المفضَّلِ (يستخدم الاسم الوهمي إلستر للإشارة إليه)، بدأ ينتبه إلى بعض السِّمات في غرفة الطعام البسيطة التي لم ينتَبه إليها من قبلُ. رأى المشهد الذي كان قد رآه مراتٍ عديدة جدًّا من قبلُ بشكلٍ مختلف. فجأة، بدأ ينتبه إلى:

كما يقول: «حاولتُ أن أجدَ الجمال هناك حيث لم أتخيَّل إمكانية وجوده من قبلُ، في أكثرِ الأشياء العادية، في أعماق «الحياة الساكنة».»

إحدى مزايا التأكيد على أهمية الانتباه في التجربة الجمالية هو أن بإمكانه تفسيرَ هذه الظاهرة المحيِّرة. يغيِّر الفن طريقةَ انتباهك. وهذه الحالة من الانتباه العقلي لا تتوقف هكذا فحسب. وإنما تستمر.

يمكن للخبرات الجمالية أن تجعلنا نتخلى عن طريقتنا المسبقة في فهْمِ ما نراه. عندما ننتهي من الانتباه للفن، تستغرق حريةُ الانتباه بعضَ الوقت لتتغيَّر مرةً أخرى. فنستمر في التعامل مع كلِّ ما نراه بانتباهٍ غير مُقيَّد. وهذا يمكن أن يؤديَ إلى رؤية الرصيف المتسخ أمام السينما كما لو كان عملًا فنيًّا.

يقول أد راينهارد (١٩١٣–١٩٦٧)، الرسَّام التجريدي الأمريكي إن «النظر ليس بهذه البساطة كما يبدو. فالفن يُعلِّم الناس كيف يرَوْن.» وهذه ميزةٌ مهمةٌ نحصُل عليها من الاستمتاع بالفن؛ إذ يمكنه أن يجعلك تستعيد متعةَ الرؤية غير المعقَّدة، بغَض النظرِ عما تراه. يمكنه حقًّا أن يجعلك ترى الأشياءَ كما لو كنتَ تنظر إليها لأول مرة.