سر الزخرفة الإسلامية

١

في باب الزخرف طلَعت العبقرية العربية مطلعها إبَّان الإسلام، وآتت نضارتها، ومن الوهم أن يذهب أحد إلى أنها خفَّت لهذا الباب، وتشبثت به في إسراف؛ لأنها كانت تكره تمثيل الأشكال الحية، ذلك التمثيل الذي حرَّمه الرسول فيما يرويه أهل الورع من حَمَلَة السنة، فالتحريم الذي كان يَقصِد — أول ما يَقصِد — إلى صَدِّ الناس عن الرجعة لعبادة الأوثان، لم يستبدَّ بتوجيه الفن الإسلامي في العصور الأوائل. مصداق هذا طائفة من شهادات الأدباء والمؤرِّخين (اطلب كلام أبي علي الفارسي الذيل رقم ١) بجنب آثار قائمة لا يأخذها العَدُّ (في الألواح بعض النماذج).

وقد بات التحريم في البلدان العربية محدود التأثير بالجملة، إلى أن عنفت ببهجة الفن هبَّة من هَبَّات المتشددين في مصر وفي الشام خاصة، حول المائة السابعة للهجرة. وواطأ ذلك العنف أن فَتكَت سنابك التتار الآثمة برياض الفن يوم دمَّروا بغداد، فأذاقوا الحضارة بَلِيَّة ما دخل الإسلام قطُّ في مثلِها. ثم ما كاد يفلت من حرج التحريم سوى فارس؛ إذ ظلَّت بنجوة من النير الطوراني الغشوم، فمضت تنعم برياض الفن الطليق، حتى إن أكثر المولعين بالطُّرَف لهذا العهد يتوهَّمون أن كل أثر إسلامي — وإن تقادم — إذا اتفق له أن يتخطَّى براعة التخطيط ليترجم أشكال الإنسان والحيوان، فإنما هو سليل المذهب الإيراني.

٢

إن لُبَّ الزخرفة العربية كامن في طَيَّات ما يُسمِّيه علماء الآثار «الأرابسك»، وأعبِّر عنه، من باب الاجتهاد، بكلمة «الرَّقْش».

من الممكن أن تتبيَّن في الرقش عنصرَين ثابتَين، تُمدهما الطبيعة خفية، ويقيم الاعتدالَ بينهما إحساسٌ بالمناسبة دفين رهيف، ثم يُحوِّل من أوضاعهما اختلاف الأمكنة والعهود، بفضل ارتقاء متصل في جانب الحجم وفي جانب الشكل. وأما العنصران؛ فمن جهة تأويل النبات، ولا سيما الورقة والساق، تأويلًا كله هِزَّة (اللوح ١). ومن جهة استغلال الخطوط استغلالًا يجريه التصوُّر (اللوح ٢).

ومن وراء العنصرَين مبدآن: الأول يظهر كأنه العبث. والثاني يبرز في هيئة التدقيق الهندسي. ومن هنا تخرج طريقتان: «الرَّمْي»، و«الخَيْط»، على حد تعبير المعاصرين من أهل الصناعة في دمشق خاصة (كأنما يد الصُّناع تُنظِّم الخطوط بخَيْط، أو تفرش الورقة والساق من طريق الرَّمْي). وهذان المبدآن يتنافران في الظاهر، على حين أنهما يلتقيان في اتفاق عجيب يضم التمثيل إلى الشعور، بل هما يأتلفان حتى التعانق والملابسة.

وبعيدٌ أن ينحدر الرقش من بَدَوات العبث وإن زعم قوم من النقاد هذا؛ فالرقش ثمرة التوقان الإسلامي؛ ثمرة منقاة، وتوقان مِذعان يختلج على هَلَع.

هذان معنيان لا يفتأ كتاب الإسلام يردِّدهما.

على أن الله جِدٌّ مخالف لعباده، من حيث هو قائم بنفسه في تنزيه مطلق، يفوت مرمى الحِسِّ، وعلى هذا إن قوة إدراك الحَيِّز لا تجد راحة؛ إذ لا تنفك تبحث عن لا نهاية الملاذِ الأجلِّ، وهي تتنقل — على غير وعي — في حدود العجز البشري المتناهي، مشغولة برؤيا سَنِيَّة.

وبفضل اللدونة ترى الرقشة دوَّارة تارة، وتارة متوترة، وهي في أكثر الحال تلتوي، وقلَّما يدركها البُهْر، ووجهتها أبدًا ما لا حد له؛ فهي ماضية بلا ملل، وهيهات أن تبلغ ما تهدف إليه، فشأنها شأن إيقاع يترنَّح مُنقادًا للصبر.

إن التفاف العِرق بوروده وأوراقه، وكذلك انبساط السطوح، يقفان فجأة أحيانًا، أو يتكسران حتمًا على الحواجز عند أطراف الساحة التي تستقبل المَنْمَق، أتُرى يرضى الالتفاف والانبساط بهذه الهزيمة؟ كلَّا! أما العرق فلا تختتم مداته، وأما السطح فلا تلتحم أضلاعه، بل كلٌّ يصل إلى المدى المُقدَّر له، وهو في فَوَران نشاطه، إما عند رأس انثنائة، وإما في قلب اشتباكة، كأنما يتأهَّب لاستئناف الاندفاع فيدعوك إلى أن تَثِب وراءه في الخلاء؛ لعلك من طريق التَّخيُّل المقلاق تُلاحق جولانًا صدمته قسوة الواقع.

والاندفاع مع رقش «الرمي» طَيَّاش ومُحيِّر، وهو مع رقش «الخيط» رزين ومريح، وكِلا النوعَين ينفرش على المِهاد، ويكسو العصاب، ويعلو الرواق، ويثب إلى الإفريز، ويتناول العَرَضى، ويهجم على الفراغ. وتبلغ به الهِمَّة أن يتعرَّج حتى في الأَكْسِية، فيحكي مكاسرها وأطواءها، تلك نشوة مشت في الخط تنبئك أن أفق الغيب المستغلق دون المؤمن مَشغلَة دائمة لذَوْقه.

لا شك أن حدود الطبيعة تسترخي بين يدي الفنان وهو يُرَقِّش، ولكن هيهات أن يرتوي الفن الظامئ إلى مسابح المجهول؛ المجهول الذي لا تنكشف طَوالِعه إلا لسريرة توزَّعتها حال بين الصَّحْو والسُّكْر، وهذه الحال تخالف «سَرَحانًا» هو الذي يولِّد الرقش، لكنه من حيث إن الذهن مجاله، لا يأخذ سِرَّه رفيف، ولو كان خطرَ للمتصوفة أن يُقبلوا على الرسم إقبالهم على الموسيقى والرقص، لكنت تأملت رقشًا أكثر تسايلًا، وأقل انحباسًا، يتوارى شيئًا فشيئًا، كأن ريحًا لَيِّنة لفَّتْه في هفاتها، فهفت به إلى جو مستبعد، تتذبذب من حوله هواجس الخاطر، وهو الجو الذي تفرَّد المِرقم الصيني باستحضاره.

هذا، والرمي خاصة متى أفلت من سلطان التراصف قارب «الفن المجرَّد»، هذا الذي يفتتن به الآن المتظرِّفون في أوربة، ولا سيما في باريس. وهو على نوعَين، فلست أعني النوع الذي يحيد عن التصوُّر المعقول إلى اختراع بِنيات خارجة عن منظورات العالم، تائهة وراء المدلولات المتوترة والوجدانيات المتوارثة، بل أعني الذي يعمد إلى تخفيف الأشياء المحصَّلة في الواقع، فيُفرِّغها مكتفيًا بخطوط معتدلة مُنبِئَة عنها، تُرتَّب في نظام يبدو كأنه جاء اعتباطًا (انظر تزويقة الغلاف الإفرنجي).

٣

ولا ريب أن الفنان الصَّناع يتلهَّى ويتفكَّه، وهو يمسخ قِيَم التشكُّل أو يطمسها، فالرسم والحجم والعمق، وجملة اللواحق تسترسل جميعًا إلى لَعِب، ولكنه لعب فنيٌّ لا غِشَّ فيه، تتصرَّف عنده جرأة الأنامل الساذجة بإشارة من لوائح مستترة تذهب وتجيء كيفما شاءت (اللوح ٣أ، ٣ب، اللوح ٤أ، ٤ب). فكأن الابتداع ينحدر من هضبات الفِكْر الثابتة لكي يظفر، غير متورع، بما هو دونه في نفاسة الجوهر بمظاهر الدنيا، هذا أسلوب حقيق أن ينبئ بإرادة المُصوِّر «جوان جري»، أحد زعماء المذهب التكعيبي، المتوفى سنة ١٩٢٧، وهو إسباني، بل أندلسي لأُمِّه، قال جري: «أنا أذهب من المجرد حتى أبلغ الذي هو حاصل في الواقع.»

ثم إن ذلك اللعب الفني يملي إملاءةً سكرى، يمرح في سطورها ابتهاج وادع كَرِهَ الإحاطة بالمادة. فرفض الاستيلاء على جملتها (اللوح ٥ب). وأنت تجد عنفوان هذا الطرب إلى الاقتضاب المبتكر، هذا التلذذ بما لم ينبض به حدس، في ألواح كثيرة صنعها المُصوِّر الإسباني «بيكاسو» الطائر الصيت في آفاق العالم (اللوح ٥أ)، بيكاسو الذي وُلِد في الأندلس، في مَلْقَة سنة ١٨٨١، وما كَلَّ ولا يَكَلُّ من تحريف صِيَغ الفن عن مبانيها المعهودة، فيتمادى في تسخير الأشكال الحاصلة في الواقع لشهوة الزينة التي رُكِّبت في مزاجه، وهي شهوة جامحة تتمثَّل في رسم وجداني لا يخلو من القلق النفساني، إلا أنه قلق لا يستصبح بأنوار السماء.

وإذا كانت الأشكال المُجسَّمة ضربًا من ضروب الزينة، فهي تولِّد فنًّا غايته الترويح. ومن هذه الطريق انقلب التشكيل إلى تنميق؛ فالعبث، بأشرف معانيه، مآل الفن إذن، لا مصدره، وإن قال النقاد عكس هذا من قبل.

٤

هذا النمط من التشكيل يساير مذهبًا غالبًا في الفن الإفرنجي الحاضر، هو «مخالفة الطبيعة» إلى ما ينشأ عنه من «محو الخصائص البشرية.» وذلك بأن هذا النمط مصدره العزم على الفرار من مظاهر العالم لحقارتها ولشبهتها، وكذلك الرغبة في طَيِّ الطاقة البشرية تحت أداء إنما هو تجريدي بالطبع (اللوح ٦، اللوح ٧).

غير أن هدم الشكل أو بتره أو تخليعه أو تحويله، هيهات أن تأتي جميعًا — في الفن الإسلامي — من وراء تدبير منقبض عن مرح الحياة، طامع في تحرير الغريزة مع إطلاق قواها، حتى يدعها تتلقى صور العدم والفجيعة والاعتلال والشناعة، على نحو ما تتلقاها غرائز طائفة من المُصوِّرين المُحدَثين في الغرب، أنصار «مدرسة باريس».

فما هذه الصورة سوى قُشارة ما هو أنفس وأغلى، وبعد قرون يقول الفيلسوف نيتشه في هذه الصورة: «ما أحقرَها ملجأً من زجاج!»

هذا، وقد يكون الفنان المسلم كَلِفًا بمخالفة الطبيعة، ولكنه كَلَف سليم، لا يشوبه اليأس ولا تعيبه الفظاظة والاستخفاف، كما هي الحال عند بعض المُصوِّرين المعاصرين في الغرب، وذلك أن الاستهانة بعظمة الإنسان المطلق تحضُّ مرقم الفنان المسلم على أن يُحرِّف قِيَم الخلجات، حتى إنه يصلبها فيردها أقرب ما تكون إلى سكنات الآلة، تلك السكنات الجامدة على ألواح أولئك المُصوِّرين، ولكنَّما يُلطِّف هذه الشدة أن الاستهانة لا تتمادى حتى تجعل تخاطيط الوهم المسرف تمحو بسمة الحياة، فبسمة الحياة عنوان «زينتها»، ودليل ما فيها من «متاع الغرور» (اللوح ٨أ، ٨ب).

أنت إذن ترى الفنان المسلم يفرُّ من وجه الطبيعة، كذلك تراه يواجهها فلا يَعِنُّ له هنا أن يحتذي ويحاكي إلا إذا عكف على تزويق المؤلَّفات العلمية، وفي كلا الفرار والمواجهة يلقط الفنان الشيء الذي فيه روح، وهو يفكِّك مركَّباته أو يبسِّط صِيَغه، وهذا ما أسميه «الاصطراف». على أن الفنان المسلم يغلب عليه الفرح بالاصطراف بدل أن تأخذه كبرياء الخَلق. لذلك هو لا يُعنى بالترجمة عن شُغْل يشغل ذهنه، بل همُّه الإعراب عمَّا يجول في مِزاجه الحسَّاس، فإذا صنع منظرًا هادئًا سكب في ثنايا الشيء طراءة طريفة، تجري به إلى خمائل الشِّعر والسِّحر (اللوح ٩أ، اللوح ٦، اللوح ٥ب، اللوح ٣أ). وإذا صاغ مشهدًا فائرًا أيقظ المادة من سُباتها، وجَرَّ الصورة إلى مثل حلقة رقص تعقدها جماعة من الصوفية، هو يجرها بفضل حِسٍّ موسيقيٍّ هائج على تناسب، كثيرًا ما يغذوه روض من ألوان تصدح بابتهاج الضمير (اللوح ٩ب، اللوح ٤أ، ٤ب، اللوح ٣ب)، ولا يزال «بيكاسو» الإسباني ينشر هذه الألوان تحت أعيننا، وقد مال الآن إلى صناعة الخزف. تلك الحلقة وإن لم تفتْها رقابة الفنان لَتبدو غاية في الالتطام؛ لأن هذا الضرب من التشكيل منحرف عن مراسم الواقع، من حيث إنه ينبو، على علم وفي غير ندم، عن الاستعلاء الذي يتطلبه وجوب المستوى والحجم.

٥

٦

جلب الفن جميع أنواعه إلى جهة التنميق، يوم استقر فيها، فاختلطت الأنواع بعضها ببعض، وكاد تدرُّجها يختل على ما يقتضيه من المناحي المتمايزة بحسب المواد المستعملة، وكذلك بحسب المآرب المطلوبة، وقد أصبح التنميق كأنه الأمير الذي لا يُرَدُّ له أمر، أمير وَضَّاء، أَخَّاذ، ماضي العزيمة، دائب السعي، لقد شَطَّ في المَضاء والدَّأْب.

وعند هذا الانقلاب تحوَّل الفن الإسلامي، غير متردِّد عن جَوِّ التأثُّرات، وكان قد انحرف إليه فذهب فيه متثبتًا، دليل ذلك المنمنمات الراجعة إلى الأسلوب العربي المعروف بالبغدادي، السابق لدور التصوير الفارسي (الذيل ٣). وهذه المنمنمات التي تقصد إلى تزويق الكتب وترقِّيها تَنشُر واقعية حادة، في غالب الحال، وتدس في أثناء الموضوعات الدينية ورعًا صادقًا، على أنها منبثقة من مساق هلِّيني توطَّن أرض سوريا وما بين النهرَين فصار ساميًّا، ثم تراكب ماؤه، وتبطح هنا وهناك — قبل الإسلام — وقد مدته على مدار السنين فَوَرات من ينابيع الفن المسيحي الشرقي بخاصة، حتى انتهى الدَّفَقان إلى المزاج العربي، فتجدَّد على يديه، وهما ترفان طراءة.

ومع اليدين مقاصد يبتعد بها التفكير عن حدود المتاع في ذاته، أو عن أصول الموضوع الذي استدعى النقش، مقاصد تهديها القوة المشرفة على تهذيب العلاقات القائمة بين أجزاء التشكيل، في طائفة من المُصوَّرات التي تفيض بالوجدانيات، وتتخطَّى اللذة المحض، حتى إن الفارابي أنزلها منزلة «الألحان الكاملة»، وحتى إن عبد القاهر الجرجاني، الناقد الألمعي، شَبَّه وقعها في خاطر الناظر المفتون بفعل الأشعار في حِسِّ السامع المأخوذ: بِدَع وعِبَر هنا وهناك (الذيل ٤).

على أن الزخرف لم يكن ليستأثر بأغراض النقش في أقدم النمنمات العربية المحكمة، فكثيرًا ما كان يَرِد على جهة العرض إذا ورد، فإن هجم على الجوهر جاء تبعًا للخيالات والإشارات، فلا يقع في القيمة الشعورية التي ينهض بها الموضوع، بل يتصل بلواحقها (اللوح ١٢أ، ١٢ب). غير أن هذه الحال تبدلت في البلاد العربية منذ الربع الأخير من المائة السابعة للهجرة على التقريب، لما عمدت رغبة التنميق، في عَمَه وشَرَه، إلى طرائق فيها تكلُّف، ولا تكاد تلوح عليها حلاوة.

٧

ومن حيث إن اللون يجري مجرى أداة للتأويل تَعظم قدرته من أخذ البصر؛ وذلك لأنه يستنشق الهواء الذي يكتنف الأشياء، لكي ينقل تطوُّس جمالها الباطن، من طريق الإحساس الصِّرْف.

وهنا تعرض لامعة من لوامع «برجسن»، الفيلسوف الفرنسي المحدث قال: «إن الفن يجري إلى إلقاء ضروب من الشعور في خواطرنا، من باب الإيهام، أكثر منه إلى الإفصاح عنها، وهو يعرض راضيًا عن محاكاة الطبيعة متى وجد طرائق نافذة.» هذه نزعة حديثة ترجع في نهاية تطوُّفها إلى تصوُّر من تصوُّرات «أفلوطين» الفيلسوف الإسكندري، في باب الجمال.

إن اللون — إذن — عنصر كريم من عناصر الخلابة. يبين ذلك كلام غاية في اللطف للمظفر ابن قاضي بعلبك الفيلسوف (الذيل ٥). ولهذا ينافس الشكل أي منافسة، ووسيلته صِلَة تمور بين طبقات الأصباغ في موافقاتها ومبايناتها، وهذا تعبير شرقيٌّ قديم العهد يعود إلينا في بهائه، وهو يناقض الأسلوب الاتباعي الذي علا في عصر «النهضة» في الغرب، ذلك الأسلوب المشغوف بالرسم الظاهر، حتى إنه يزدري «الإحساسات الملوَّنة» التي لحظها ودوَّنها الفنان الفرنسي «سيزان» أبو التصوير الحديث.

وذلك التعبير الشرقي يدع دقائق الوجدانيات الصادقة تسيل في أجزاء الألوان المختارة: صبغ خامد، وآخر كامد، كأن كِلَيْهما صدًى خفيٌّ لتحرُّج أهل السنة، وصبغ يمس المتاع المنقش في دَعَة تقطر بالندى، كأنه النسيم «العليل البليل» الذي طالما به همس الشعراء القدامى. ثم صبغ مضنًى، لعله من مدَّات مغنية شَفَّها الحب فأرادت أن تموت، على ما وصف التوحيدي من ظرائف الشَّدْو في «الإمتاع والمؤانسة»، وثَمَّ أصباغ سُلَّت من صفاء المعدن، بين مُمَلَّسة ومُحَبَّبة، يتلألأ أحدهما وسط المنقش أو يتطوَّس حواليه، كأنه يُستقَى من ماء الجواهر الفائقة النادرة التي كان يختزنها الخلفاء في القاهرة. ثم إنه قد تحتدُّ جلسات الألوان، كما يحتدُّ على المناديل التي تشدها صغائر فلاحاتنا على رءوسهن، هذه جسَّات رسموها كأنها من وحي التعاويذ، ولك أن تتأملها على تلك الأطباق والأكواب التي عثروا عليها في الفيوم، من أعمال مصر، من زمن قريب؛ لطخات تجاورت على شدة، وبقع يتردَّد فيها شِبْه فجاجة، ذاك أداء كأن آلته تزمر وتطبِّل، وقد وثبت من جَوْف أرض مصرية، فيما بين القرن الرابع والسادس للهجرة (اللوح ١٣ب).

والحديث لعمري يطول في خصائص الألوان الإسلامية، هي معدودة إلا أنها زخَّارة فيَّاضة موَّاجة، تصب سحرها على سطوح مبسوطة، وهذه الصفات تصلح لفن الألوان السائد وقتنا هذا في باريس، وللمصور الفرنسي المعاصر «ماتيس» ولأصحابه أن ينتحلوها.

٨

أما الخط — ذلك «المعنى الساكن» كما قالوا (الذيل ٦) — فهو إشارة كلها وقار، بُنِيَت على وضع معلوم، ثم هو سِمَة لإيمان يجيش بتعظيم الخلَّاق.

ذاع القرآن فانتشر الخط، ثم حرَّره الحُذَّاق من الكُتَّاب حتى بلغ الكمال، فجاءت حروف الكتابة الأولى أكثر ما جاءت، وهي مستقيمة منبسطة، وكادت تختص بها المصاحف ورقاع المدائح والصلوات والابتهالات والدعوات، حتى إن الحروف عَدَلت عن اللين الظاهر في الخط الدارج المرسل إلى يُبْس هو آية الخط الجليل المُحقَّق، سواء كان ذلك في مسطور أو مسبوك أو محفور أو منحوت (اللوح ١٤أ، ١٤ب، ١٤ﺟ).

وهكذا انبعثت قواعد الخط محاذاةً لأصول مخارج الحروف، في جميع البلدان الإسلامية. ثم استوى الخط «هندسة روحانية» كما قالوا (الذيل ١١) حتى صار فنًّا فاخرًا لا ممتهنًا، على أن الكتابة الباهرة — أول ما ظهرت على الأقل — جاءت أعلى من رصف للحروف منسوق أو مستملح، جاءت أقرب إلى تكليف من تكاليف العبادة، في هيئة سكة تضربها سطوة الإسلام، وتفرضها عنوانًا لعِزِّها ومنعتها.

(الذيل ١٣).

وبعد، كثيرًا ما تزيغ الحروف عن مبانيها المتواضع عليها في رسم الهجاء، فتهيم على أهواء مخيِّلات الفنانين، فتندسُّ في تراكيب مرتجلة سرعان ما تنقاد لعنفوان الاقتضاب، ومتى حُرِّفت الحروف أو عُرِّجت، حتى إنها تثبج وتعمَّى، منقولة من أفق ديني إلى صعيد دنيوي، بذلت لرغبة التوازن وسائل منقطعة النظائر، فيصبح جدول الخطوط مبعث اندفاعات لا تنفك تبث النشاط في جملة الصِّيَغ الزخرفية (اللوح ٤أ، ٤ب). ومثل هذا الخط المستطرف كمثل «الرمي» من الرقش؛ إذ إنه متى خرج على أحكام الترتيب لعناصر الصورة دنا من «الفن المجرد»، وربما شارك «الرمي» في هذه الجهة، فينضم إليه، حتى يحسن الدخول إلى منازل النهج العقلي (اللوح ١٣أ، وتزويقة الغلاف العربي، والغلاف الإفرنجي).

٩

فحياة الفرد — بما هي عليه من ذل الحاجة ومهانة العجز — يسلبها كيانَها حال من الوَلَه الانفعالي، وله سابح في وجدانيات مشتركة، مُوجَّه إلى تكوين عالم ذي أشكال تتلخَّص فيها لمحات الجماعة.

على أن الفن الإسلامي — بالجملة — لا يشكو ضياع الشخصية، كما قال عليه، فما هو بملقًى إلى الصُّنَّاع وحدهم، ولا إلى «المُقلِّدين» كما يزعم كثير. أوَلا يكون المُنجِز فنانًا متى أخرج الفِكْر السائر في المِلَّة من القوة إلى الفعل، وهو يُحكِم تطبيق الأداء على ما في الأنفس مجتمعة من تَوَقان؟

حوى ذلك التنميق معانيَ هي من وراء الطبيعة، جعلته نسيجَ وَحْدِه وأمدَّته بالهِمَّة المتصلة، ثم يسَّرت لسلطانه أن ينبسط في البلدان العربية والمُستعرِبة حتى مضى إلى فارس، وهناك انبعثت الصِّيَغ القديمة في تصوُّر لم يتحرك به خاطر من قبل، وبذلت قيادها إلى صنعة مُستجدَّة.

ولما كانت هذه الصفوة من دقائق الزينة تهتز طراءة وظرفًا وانطلاقًا خلبت المُزخرِفين النصارى من سوريِّين وكبدوكيِّين، ومن أقباط وبيزنطيِّين، حتى من إيطاليِّين وإسبانيِّين. فهؤلاء القوم الذوَّاقون أسرعوا إلى تلك الزينة (اللوح ١٦أ، ١٦ب) مع أن الذي تلقَّوه من آبائهم في صناعة الترقين كان وافرًا على بهجة (اللوح ١٥).

ومما يورث الأسف بعد كل ذلك أن التنميق الإسلامي تحدَّر — على تعاقُب السنين — إلى ركام من رواسم مطروقة أي طَرْق، حتى إنها همدت وخَوْت، وكان ذلك المصير محتومًا؛ فمِمَّا لا يخفى على أحد أن كل نمط من أنماط الفن يَفتُر آجلًا أو عاجلًا حتى الجمود إذا هو تمنع أن يتجدَّد من الباطن، ثم إن التجريد المُفرِط مساقه إلى الرَّكاكة، إذا دبَّرته فكرة تحصرها شواغل هي هي، ويحيط بها جدب تستريح إليه يومًا بعد يوم، جدب الثقافة التي تتحلَّل، ذلك فضلًا عن أن مزاج الفنان إذا تألَّب عليه عنف التخرُّج والتخمُّس غَلَّه وأَذَلَّه.

ومهما يك المصير فإن بهاء الزخرف الإسلامي يلمع بين يدَيِ الناظر في الفنون لمعانًا لا تكاد رفَّاته العجيبة تلقى أشباهها في فَلَك الذوق الخالص.