«لن يتم تجاهلي يا دان»: مفاتيح سردية للتشويق وإثارة الخوف^١

أسود وأبيض

وربما يبدو أن هذه الارتباطات بين الأبيض والحالة الأصلية لوعي الأسرة والوئام الجنسي السهل بين دان وبيث، تقدم مساحة لارتباط واضح بين الأبيض وطهارة الأسرة، مما يخلق فرصةً لتبدوَ ألِكس الآخرَ المعتم. إلا أن الفيلم يعقِّد هذا المخطط؛ لأن ألِكس ترتبط بلا هوادة بالأبيض أيضًا، يعلو صورَتها شعرٌ أشقر مجعد يبدو فاتحًا جدًّا ويكاد يبدو أبيض بغرابة. وشقتها أيضًا بيضاء تمامًا، والتليفون أبيض، والمظلة بيضاء بها خطوط صفراء، وتبدو في كثير من المرات في ملابس بيضاء، في بدلة بيضاء، وفي معطف مطر أبيض، وفي روب أبيض، وفي تيشيرت أبيض، وفي جلباب أبيض، وفي فستان أبيض بفتحة عنق مدورة. إلا أنه بينما يتم التقاط الحياة البيضاء لأسرة جاليجر في صور برتقالية رقيقة، كثيرًا ما تبدو ألِكس في ثياب زرقاء باهتة. ويؤكد الفيلم، حين يتعلق الأمر بألِكس، على الأبيض كفراغ صرف يرتبط بوجود بارد وحيد. ويظهر الارتباط في أجلى صوره في المشاهد العديدة التي تصور في بيتها؛ حيث لا تملك ألِكس أثاثًا في شقتها التي تعلو مستودعًا وتشبه الكهف، باستثناء سرير وطاولة صغيرة بجواره، وعجلة تدريب مكسرة. هكذا يمثل البياض النظير البصري لحياتها التي تبدو خاوية، تهزأ من وحدتها جدران وأرضيات بيضاء مقفرة وفراش.

تصل ألكس بدون دعوة في زيارة مدهشة إلى مكتب دان.

وبينما تدل الدماء هنا على رغبة في الموت، يستخدم الفيلم أحيانًا الأحمر بطرق أكثر هزلًا، أي بربط الدماء بالنبيذ وصلصة الاسباجتي التي تناولها الاثنان قبل ذلك مساء اليوم ذاته. وفي إيماءة أخرى للتشابه المتعمد، تقدم بيث، كما تفعل ألكس، اسباجتي لدان، وتذكِّره بيث مرتين أنها تركت الاسباجتي له في الثلاجة. إلا أن الثمن الذي يدفعه دان مقابل تناول اسباجتي ألكس بدل تناول اسباجتي زوجته كان باهظًا تمامًا — قبل أن تنتهي الليلة، لا يستهلك دان صلصة اسباجتي ألكس فقط، لكنه يجد نفسه غارقًا في دمائها أيضًا. وتتمثل سخرية الفيلم، ببراعة، في أن صلصة الاسباجتي الحمراء يمكن أن تتحول فجأة بما يشبه السحر إلى إشارات دموية بالسرعة التي يمكن أن يتحول بها الأليف إلى مهلِكٍ؛ حيث يتحول الشهي إلى مثير للغثيان، بشكل لا يختلف عن العلاقة الغرامية. بمجرد أن تظهر دماء ألكس يكون الوقت قد فات بالنسبة لدان للتخلص من براثنها؛ وفي الحقيقة، تكمن الطريقة الوحيدة للهروب، في النهاية، في موتها الدموي. يتخذ دان، بالطبع، احتياطيات مؤقتة ليمحوَ دليل جرائمه ضد الأسرة — يقدم الاسباجتي المتهمة التي لم يتناولها طعامًا لكلب الأسرة، ويمحو رائحة ألكس بدش، وينظف رسغَيها الجريحين ويربطهما. إلا أن ألكس، كما سنرى في القسم التالي، ترفضُ النبذَ بإصرار.

آسف، النمرة غلط

يحدث أول اتصال تليفوني في «الجاذبية المميتة» بعد دقائق من بداية الفيلم؛ يرن بقوة ولا يسمعه دان. وهو يضع هدفون ويعمل على الكنبة، يرن التليفون ولا ينتبه إليه حتى تتدخل ابنته: «دادي تليفون.» ترتبط هذه المكالمة البريئة، وهي مكالمة بسيطة من صديقة لتعرف ما تنوي بيث ارتداءه في حفل الكتاب الوشيك، بمشهد النعيم الذي يُفتَتح به الفيلم. وكما ناقشنا في القسم السابق، لا يزال دان بريئًا، وبالتالي ليس هناك ما يدعوه للخوف من المتحدث على الناحية الأخرى من الخط. فيما بعد يتبين أن المكالمات التليفونية مثيرة للقلق إلى حدٍّ بعيد.

ترتبط المكالمات التليفونية المستمرة لآلكس بشهواتها الهائلة بقوة.

من هذه النقطة، يدل التليفون على الإرادة الصرامة التي تتمتع بها ألكس ويعتبر كناية عن إصرارها. يعبِّر دان بجلاء، بعد عطلة نهاية الأسبوع التي قضياها معًا، عن نيته انتزاع نفسه من قصتهما الغرامية والعودة إلى حياته العائلية، إلا أن ألكس تكرر محاولات الاتصال أكثر. يتم تصوير الانتهاك الذي تحدثه اقتحامات ألكس بالتليفون بحساسية شديدة في المشاهد التي تصور الأُلفَة بين أفراد الأسرة، أو في أوقات الاسترخاء، كما يحدث في مكالمة تزعج دان وهو في السرير مع زوجته. تلف الكاميرا حول السرير، من بيث النائمة إلى دان النائم، إلى الساعة التي تشير إلى الثانية وثلاث عشرة دقيقة، إلى التليفون الأسود الذي يرن فجأة. يردُّ دان على التليفون ويبدأ على الفور إخفاء هوية ألكس بكلام مُبهَم عن العمل، وتظهر ألكس في المشهد على تليفون أبيض تتجول في شقتها في جلابية بيضاء، تلح على أن يلتقيا. يتم تصوير ألكس من وراء أعمدة تبدو أنها تغلف ألكس وتحاصرها، وهي استراتيجية ميلودرامية تعبِّر عن إحساسها بالوقوع في الشِّبَاك (بشكل لافت، هذه آخر مكالمة تليفونية من ألكس يرد عليها دان بالفعل). مرة أخرى، تتصل ألكس أثناء حفل عشاء تقيمه أسرة جاليجر وترد بيث على التليفون الذي تغلقه ألكس على الفور. مرة أخرى، يقابل عقم اللون الأبيض في شقتها مشهد العشاء العائلي في شقة أسرة جاليجر، والأصدقاء القدامى يضحكون ويمزحون ويتبادلون الأنخاب معًا.

يصور المكان الذي يحتله التليفون في الحياة الخاصة لكل من دان وألكس التقابل بينهما بجلاء، يعيش في أسرة تُجري الكثير من الاتصالات التليفونية وتستقبل الكثير منها، ويفترض أن ألكس تجري الكثير من المكالمات لكنها لا تستقبل إلا القليل منها. يعتبر التليفون، أيضًا، بالنسبة لألكس آخر وسيلة اتصال يائسة بعلاقة تفلت من قبضتها؛ بالنسبة لدان، يؤدي افتراض ألكس لحدوث ألفة عن طريق التليفون إلى إثارة القلق بداية وينتهي إلى الإزعاج الصريح. ويُستبعَد مكانيًّا الوضع المتباين للتليفون في السجل العاطفي لكل منهما في الساعات التي تلي محاولة الانتحار التي قامت بها ألكس، حين يمكث دان ليلة أخرى ويتصل بهدوء بزوجته من تليفون ألكس. يكشف المشهد خيبة أمل ألكس الظاهرية الزائفة، ويبدأ، والكاميرا تزحف إلى أسفل خلف نافذة يتساقط عليها المطر، كاشفة عن تليفون أبيض على طاولة بجوار سرير؛ حيث تتظاهر ألكس بالنوم. بينما الجانب الذي تحتله من الشقة عقيم، ومرتَّب ومضاء بلون أزرق خافت، يقف دان عبر الغرفة في ركن دافئ، ويتصل بزوجته من تليفون آخر. مثل بيت أسرته، تتناثر في هذه المساحة الأوراق والكتب والصور والمصابيح، وتضاء بضوء برتقالي رقيق، وتضم كلب دان، الذي ينام مستريحًا على الأرضية بجواره. ثم تعود الكاميرا إلى ألكس، يائسة في هدوء في سرير بلا لون، كما لو كانت الكاميرا تؤكد على التناقض التام بين المكانين. مسترخية وحدها في غرفة تخلو من أشياء أليفة، تسمع دان وهو يقول لبيث إنه يحبها، ودان يقف في مكان يبدو أنه يذكِّره ببيته أكثر مما يذكره ببيت ألكس. ودان، رغم ذلك، متاح لألكس جسديًّا لا عاطفيًّا، وهي حقيقة تتجلى واضحةً بإبعادها وحيدة في سرير، وتليفونها الذي لا يرن يجلس محكومًا عليه بالصمت.

إن إصرار ألكس على العثور مرة أخرى على مدخل إلى دان عن طريق التليفون يستخدم أكثر الإمكانيات الاتصالية وضوحًا للتليفون؛ أي قدرته على تسهيل الاتصال الفوري الذي لا يُرَدَّ. تكرر ألكس هذه الملاحظة بتذكير دان صراحة بأن التليفون يمكن أن ينهي حياة المرء على الفور. في لحظة غضب تقول ألكس لدان: «سأخبر زوجتك»، وحين يهددها بالقتل إذا فعلت ذلك، تصرخ: «لا يستغرق الأمر إلا مكالمة تليفون!» ويصبح التليفون في هذه الحالة المعادل التكنولوجي لإفشاء سر؛ حيث لا يستغرق الأمر إلا مكالمة تليفونية من ألكس لتفضح دان، وبالتالي تُعرِّض حياته العائلية برمتها للانهيار. تبدأ ألكس في المكالمة وهي تظهر في إطار يميل بزاوية منخفضة يعبر عن حالة الهلع التي تنتابها، لكنها تتوقف بمجرد أن ترفع بيث السماعة، وتلقي ألكس بالتليفون عبر الغرفة. إلا أن إكمال هذه المكالمة يجرد ألكس من المزية التي تتمتع بها في لعبة القط والفأر التي تلعبها مع دان؛ لأنها تعتمد على أن فزع دان من الفضيحة يجعله يبدو طوع أمرها. (يعترف دان قرب نهاية الفيلم، حين يكلم ألكس، بالتليفون، بأن الأمر انتهى؛ لأن بيث عرفت كل شيء.)

هكذا يبدو التليفون اللوحة المجازية المعمارية للفيلم، يحرك الأرض باستمرار تحت قدمَي دان. بينما تكون بعض المكالمات مجرد هزات، إلا أن مكالمات أخرى تهدد بالانفجار وإنهاء وجوده العائلي تمامًا. يعزز الخوفُ المزعج من أن يطمس التليفون عزلة أسرته المحفوفة بالمخاطر بالفعل، على سبيل المثال، ردَّ فعل دان لرنين التليفون أثناء عملية الانتقال إلى منزلهم الجديد في الريف. يوافق على نقل العائلة إلى مكان جديد ليهرب جزئيًّا من ألكس والمدينة، ومن الواضح أن دان يفقد رباطة جأشه، حين تخترق أصوات المكالمة فجأة هدوء ما بعد الظهيرة؛ للتأكيد على تحول انتباهه فجأة، تقترب الكاميرا ببطء من التليفون، الموضوع على السلم خلف أعمدة سوداء، وهي حركة تضع قلق دان، وعجزه المفاجئ عن التركيز على أي شيء آخر، في الصورة. يُسقِط دان الطاولة التي يساعد في نقلها فجأة وبطريقة تفتقر إلى الذوق، ويجري إلى التليفون، ويرفع السماعة وقلبه في حلقه. يبتسم. «مارثا، مارثا، إنها مارثا»، يكررها ثلاث مرات، يخبر كل من في المنزل بشكل هزلي. مارثا، شكرًا للرب.

يكشف اقتراب الكاميرا من التليفون الذي يرن خوف دان ممن ينتظر على الطرف الأخر من الخط.

وفي الوقت ذاته يربكُ زنا دان فضاءه الأسري، بمعنى أنه يؤدي إلى إبعاده عن أسرته. بعد أن يكشف دان عن علاقته الغرامية، تطلب بيث من دان مغادرة البيت. يعبر التليفون مرة أخرى عن الحالة الغريبة التي تنتج عن الزنا؛ حيث لم يعد دان يستطيع التواصل بشخصه مع ابنته وعليه أن يقنع بمكالمة تليفونية قصيرة في الليل. يتأقلم دان، كأب صار وحيدًا فجأة، على وضع إقصاء مماثل لوضع ألكس؛ حيث يصبح مضطرًّا إلى الاتصال تليفونيًّا بأسرته من فضاء عام، وتعبِّر غرفته المثيرة للشفقة في فندق عن وحدته وغربته. تبقى قدرة الزنا على إزاحة الأشخاص من أماكنهم «الصحيحة» هنا مع العنصر المثير للشفقة بقوة، في الانفصال الجسدي المؤثر بين أب وابنته.

إلا أن الوعد بتعافي الأسرة يأتي أيضًا بشكل مكثَّف في مكالمة تليفونية. تصحح المكالمة التليفونية قبل الأخيرة في الفيلم أخطاء الاقتحام غير المرغوب، حين تضع ألكس نقطة النهاية للتبادل الذي تسعى إليه ألكس بشدة. تقول لألكس: «إذا اقتربْتِ من أسرتي مرة أخرى فسوف أقتلك»، ومن اللافت أنها المرة الوحيدة التي نرى فيها ألكس تتلقى مكالمة تليفونية، وبرغم أن دان يقدم المكالمة، فإنها تعبر عن كسر في محدودية علاقة دان وألكس، وهو ما يقترحه دان حين يقول لألكس إن العلاقة «انتهت»؛ لأن بيث تعرف كل شيء الآن. ومن ثَم يغرس الدخول الرمزي لبيث في سلسلة التليفون في الذهن تدخلها في حكاية الزنا، وهو تدخل يبرهن على أنها مؤثرة طالما أنها نفَّذت تهديدها بقتل ألكس.

الاقتحامات والأرانب المغلية

وحيث إن العلاقة بين دان وألكس تتم في المطاعم العامة والمصاعد والردهات وفي أندية الرقص، بالإضافة إلى شقة ألكس، يبقى بيت دان محتفظًا بنقائه، بعيدًا عن اليأس والتخبط والمواجهات الجنسية الحيوانية التي تميز علاقته. لا يأتي متعمِّدًا بألكس إلى بيته؛ لأنها بوضوح لا تنتمي إليه أو إلى فضاء مكتبه، وهما أكثر مكانين تحاول أن تتسلل إليهما بعد ما حدث في عطلة نهاية الأسبوع التي قضياها معًا. وهكذا يحدد الفيلم هوية ألكس باعتبارها شخصية دنيئة تكرر الدخول إلى فضاء لا تكون مرغوبة فيه، ويتعود المشاهدون على النظر إلى منظرها بصدمة وريبة. ويصنف هذا القسم الاقتحامات العديدة وانتهاكات الحدود التي قامت بها ألكس، مفسِّرًا كيف تحث هذه الأمور مجتمعة المشاهدين على النظر إلى حركة ألكس باعتبارها مرَضية.

يرتبط طَلَبُ ألكس بأن لا تُعامَل مثل الزبالة بطلبها المتكرر بأن يُرحَّب بها في الفضاء الذي تريد الذهاب إليه (لا ما تُدعَى إليه) وينسجم إصرارها بكل دقة على هذا النوع من الحركة مع أكثر اللحظات مجازية في الفيلم؛ لأن كلًّا منهما يدل بطريقته على دخولها بنجاح إلى الفضاء الذي تريد الدخول إليه. وتكمن الخاصية النحس التي تتصف بها ألكس في قدرتها على الظهور بشكل غير متوقع، وعلى أن تجعل وجودها معلومًا حين لا تُرَى. وتحدث لحظة نموذجية للظهور على غير توقع، على سبيل المثال، من خلال منظور لقطة ترحيب بزيارة مفاجئة قامت بها ألكس إلى مكتب دان للمحاماة؛ لا يستطيع المشاهد إلا أن يشارك دان صدمته ودهشته لرؤيتها تجلس في مكتبه في معطف أسود تمامًا. ولعدم وجود إيماءات بصرية أو صوتية تشير إلى وجود ألكس قبل التسليم برؤيتها، يكون المشاهدون، مثل دان، غير مدركين لوصولها وغير مستعدين للتعامل معه.

ينتقل الفيلم بمهارة بين الاكتشافَين البشعَين اللذين اكتشفتهما بيث وإلين.

يُلقِي المشهد الذي يكتشف فيه الاقتحام القاتل الذي تنفذه ألكس الضوءَ على هذا الإحساس بالعزلة الغريبة، وتوتر هذا السيناريو يتفاقم خاصة بتصوير تتابع اللقطات التي تقدمه. تعود أسرة جاليجر إلى البيت بعد قضاءِ بعدِ الظهيرة مع والدي بيث، ويبدأ المشهد بلقطة لسيارتهم تندفع في المدخل، والأسرة تخرج من السيارة، والكلب ينبح، والطيور تغرِّد في هواء الخريف وقت الأصيل. إلا أن النبرة تصبح تشاؤميةً والكاميرا تلفُّ داخل بيت جاليجر الخالي، وتبقى ثابتة وبيث تدخل وتبدأ إضاءة الأنوار. للعمق الأوَّلِي للمنزل تأثير متعمد يوحي بوجود شخص آخر في البيت غير بيث، وكما ناقشنا، يكرر الفيلم إعلان الطرق التي لا تُعَد التي يتم بها تدنيس طهارة بيت جاليجر. ويردد مشهد الأرنب بإيجاز أصداء هذه المشاهد الأخرى للاقتحام المنزلي، مع أن التدنيس هنا ربما يكون شخصيًّا بصورة أكبر: ليس فقط أن ألكس طافت خلال ساحة بيت جاليجر لتأخذ «الأبيض»، بل دخلت وطبخت في مطبخ أسرة جاليجر، المكان الأساسي لنشاط الأنثى في المنزل. إلا أن المشهد لا يركِّز كثيرًا على عملية الاقتحام كما يركز على نتيجتها المروِّعة؛ حيث يتحول انتباه بيث إلى المطبخ؛ حيث يوضع إناء يغلي على موقد غاز، ويتدفق الماء المغلي من تحت الغطاء. الماء المغلي أيضًا موتيفة بنيوية في الفيلم، واستخدامه هنا يردد صدى المشاهد الأخرى التي تصور برادات الشاي والقهوة التي تغلي. تبدأ رؤية بيث للإناء، مع خط الرؤية الذي يظهر القدر، ببعض الفضول، لكن الخطوة المحذوفة تزيد التوتر والتشويق؛ لأنه في اللحظة التي تلاحظ فيها بيث الإناء وتبدأ السير باتجاهه يحدث قطع في الفيلم لتتبع لقطة تُظهِر إلين تجري في الفناء، في طريقها لرؤية «الأبيض». ويتردد صدى خطوات إلين، وهي تدوس على العشب، خلال المشهد، الذي يتم قطعه لتصوير الإناء الذي يغلي عن قرب ثم تصوير قفص الأرنب عن قرب، وهي تنقلات تربط بصريًّا انتباه أُنثَيَي أسرة جاليجر؛ حيث تركز كل منهما على الموضوع الذي يوجد أمامها. وبيث تقترب أكثر من الموقد تنتقل اللقطات بين صورها وصور ما تراه، ويزداد إدراكها بثبات بوجود خطأ. تحدث ذروة هذا التتابع للقطات حين تبدأ بيث رفع غطاء الإناء، ويتم قطع اللقطة لتتحول إلى صياح إلين قائلة: «دادي!» يظهر دان على الشاشة في لقطة رد فعل وهو يقول: «ماذا؟» وبيث تفتح الإناء وتصرخ. تقترب الكاميرا، ساخرة من هلع هذين الاكتشافَين والإشارة التالية لدان كمتفرج عليهما، من جسد الأرنب الذي تغطيه الدماء، ثم تقترب من دان، الذي يسمع الصراخ، وتعود إلى لقطة بيث وهي تصرخ، ثم إلى لقطة إلين وهي تصيح: «ضاع الأبيض!»، ثم تعود إلى صياح بيث: «دان!»، ثم أخيرًا إلى صياح إلين: «الأرنب ضاع!» تتبنى تقنية القطع وجهة نظر ثنائية طالما تعكس الحالة الذهنية لكل من بيث وإلين، وتؤكد أن الاكتشافَين حدثا في اللحظة ذاتها ويؤديان إلى ردود أفعال مفزعة بالقدر نفسه. واللقطة التالية لإلين في سريرها، كما لو كانت تؤكد على الصدمة، فاقدة الوعي فعليًّا نتيجة الأسى.

بالطريقة نفسها تقريبًا، تتحمل بيث وإلين (وليس دان نفسه) عبء الاقتحامات غير المرغوبة في المشهد الذي تأخذ فيه ألكس إلين إلى مدينة الملاهي المهجورة، ومرة أخرى تعاني الأنثيان في عائلة جاليجر أكثر بكثير مما يعاني دان. تذهب بيث، وليس دان، لأخذ إلين من المدرسة، لتجد أنها غير موجودة، وتتحمل إلين بعد ظهيرة ذلك اليوم كاملة وهي تركب في حالة هلع قاطرة سريعة تبدو غير مناسبة لعمرها. وبشكل معبر، يقارن الفيلم بين بيث وألكس، الأم الحقيقية مقابل الأم الزائفة، ويعتبر ألكس متطفلة تمثل خطورة على الطفلة بدل أن تمثل حمايةً لها. يقدم المشهد بيث وإلين، وقد شُيِّد بهذه الطريقة لإثارة للتعاطف معهما، فإنه يقدمهما ضحيتين بريئتين عليهما أن تعيشا كابوسًا نيابة عن دان. وفي لقطة من وجهة نظر بيث، تدخل بيث المدرسة حيث يتم الترحيب بها بنظرات غريبة من مدرِّسات إلين، ويخبرنها بأن إلين قد أُخِذت بالفعل. تبدأ بيث، وقد سمعت هذا الكلام، تجري بسرعة في المدخل. مصابة بهلع شديد في الحال، وتتزايد سرعتها مع تزايد توترها والكاميرا تسرع خلفها، في طريقها إلى الفصل (حيث تقول زميلة إلين ببساطة: «ذهبت») ومرة أخرى وهي تغادر. يستمر المشهد من منظورها داخل سيارة بيث، وتنتقل اللقطات بين وجه بيث الذي يبدو عليه القلق ولقطات الهلع التي تسجل ما تراه وهي تتلفت من اليسار إلى اليمين، محدقة في الشوارع بحثًا عن دليل على وجود ابنتها الضائعة.

كما لو كان ردًّا على يأس بيث، يتم قطع التتابع إلى لقطة طويلة من الملاهي، وتبدو ألكس في صورة جانبية، تسير يدًا في يد مع إلين، وموسيقى كرنفالية تعزف في الخلفية. في قطع سريع، تندفع بيث عبر الباب الرئيسي لبيت جاليجر، وهي تصرخ: «إلين!» والكاميرا تتحرَّك داخل محل آيس كريم حيث تشتري ألكس آيس كريم لإلين. يتم قطع اللقطة مرة أخرى وتعود الكاميرا إلى بيث، التي تصعد السلالم في بيتها، وتظهر في إطار مائل، يشير بوضوح إلى إحساسها بالهلع. يقلِّد القطع شدة الفزع في مشهد الأرنب، ويستمر وبيث تنزل السلالم جريًا، وهو ما تسجله الكاميرا بلقطة من زاوية مرتفعة تؤكد عجز بيث وتظهر بيتها وقد صار مخيفًا فجأة. يصبح البيت، بدون إلين، موضع الكابوس العائلي، كما يحدث في ذروة الفيلم. ويربط الفيلم بالقطع للقطة راسخة، لقطة القاطرة السريعة، ثم لقطة لألكس وإلين وهما يركبانها، يربط بين بحث بيث في هلع والتوقع المرعب لاهتزازات القاطرة السريعة. إلا أن ألكس وإلين، على النقيض من بيث، تبقيان غير مباليتين؛ تتطلع ألكس، والرياح تعصف بشعرها، إلى إلين التي تجلس بلا مبالاة في العربة. ويتضمن التتابع لقطات رأي تعكس رأي ألكس وإلين في عربة القاطرة السريعة التي تندفع إلى الهضبة، ولقطات لبيث وهي تقود سيارتها في حالة فزع. من ثَم يربط تتابع اللقطات بوضوح بين انطلاق القاطرة السريعة بشكل مرعب وازدياد يأس بيث، وهي تقود السيارة بتهور متزايد.

يُؤخَذ المشاهدون، بشكل متعمد، لكل من «جولات» السيارة والقاطرة السريعة، ولأن حركة السيارة التي لا يمكن إيقافها تشبه حركة القاطرة السريعة، لا تكون السرعة والطاقة مثيرتين بقدر ما تكونان مفزعتين. تبدأ ألكس وإلين الصراخ في النهاية، ويبدو خوفهما الممتع سخرية سطحية من اليأس الرهيب الذي تشعر به بيث وهي تتساءل أكثر وأكثر: «أين أنت يا إلين؟» قرب نهاية تتابع اللقطات، يحدث تلاقي الصور بوضوح أيضًا: تفرمل ألكس القاطرة السريعة لنزول مفزع، وعضلات عنقها مشدودة، وبعد لحظة، تفرمل بيث لتصطدم السيارة؛ لأنها لا تتمكن من إيقافها في الوقت المناسب لتتجنب مؤخرة شاحنة في إشارة مرور. وفي المرة التالية نرى بيث، وفيها جروح وكدمات، ترقد في سرير في مستشفًى، بشكل يشبه إلى حدٍّ بعيد اضطجاع إلين في السرير بعد اختفاء «الأبيض» بشكل غير مبرر.

وإجمالًا، تستخدم هذه المشاهد التي تصور الاقتحام غير المرغوب الحذف لتزيد من التوتر والتشويق؛ وتصور ألكس، أيضًا، مصدرًا لا يمكن إيقافه للتدمير النشط. ويفحص القسم الأخير هذا النشاط بتقييم أهمية الماء بالنسبة للفيلم، ويركز خاصةً على كيفية تغليف الماء شهوانية ألكس كما يغلف خطورتها.

الحمامات والماء والجنس وفيلم «سيكو»

«الجاذبية المميتة» فيلم ينضح حرفيًّا بالسوائل — المطر والدماء ومياه الحنفية والحمض والقيء، تظهر كلها بوضوح. وكما نناقش في الفصل التالي، يربط الفيلم أيضًا بين هذه السوائل وألكس؛ حيث تساعد هذه السوائل على تحديد هوية ألكس كوجود بشع. إلا أن المياه أبرز هذه السوائل في «الجاذبية المميتة»، مادة ليست دنيئةً بقدر ما تحمل إيحاءات جنسية. يدفع هطول المطر بغزارة دان وألكس إلى عشاء غير متفق عليه بعد لقاء عمل، على سبيل المثال، ويصاحب الماء بشكل بارز المشهد الجنسي الأول في «الجاذبية المميتة». وألكس مدفوعة إلى حوض شقتها في منهاتن، تمد يدها خلفها لتفتح الحنفية، وبصورة متكررة ترش الماء على وجهها ووجه دان، وعلى ثديها. يستمر الماء في التدفق وهما يمارسان الجنس، ويتلمس الاثنان الطريق إلى غرفة النوم، وبنطلون دان ساقط على كاحلَيه. يلقي المشهد الضوء على وضع دان كعاشق مرتبك ويمثل أيضًا تنفيسًا شهوانيًّا، وهو إحساس تدل عليه حقيقة أنه يتم قطع المشهد لتنتقل الكاميرا إلى الموقد؛ حيث يطفح إناء قهوة من طراز قديم. ويستخدم الفيلم، وهو يربط بصورة واضحة تمامًا بين مياه الحنفية وهذه المياه التي تغلي والجنس، يستخدم المياه اختزالًا للرغبة.

تظهر المياه أيضًا عدة مرات ببراعة خلال أحداث الفيلم، تطبخ ألكس اسباجتي لدان في إناء به مياه (إناء لا يختلف عن الإناء الذي يموت فيه الأرنب)، ويأخذ دان دشًّا ليمحو آثار ألكس من على جسمه، وتتشارك ألكس وبيث في الشاي حين تزور ألكس شقة العائلة. إلا أن سيادة موتيفة المياه تصل إلى القمة في التتابع الأخير في الفيلم، في سلسلة تقتبس ما أصبح بالفعل لحظات مميزة للفيلم وصورًا أيقونية. يبدأ المشهد بمسح لفناء بيت جاليجر؛ حيث الجو ضبابي في الظلمة، ويتوقف في المنزل؛ حيث ينتشر هذه المرة ضوء برتقالي في غرفة النوم في الدور العلوي. ومن اللافت أنه لا يوجد ظل لأحد. دان، في قميص أبيض وبنطلون أسود، يغطي ابنته في السرير، وهي أيضًا ترتدي ملابس بيضاء، وبجوارها حصان أبيض مخطط بالرمادي والأصفر. بعد ذلك بقليل نرى لقطات قريبة لماء يصبه دان من الحنفية ليصنع شايًا لبيث. وهو ينتظر أن يغلي الماء، تردد غفلة دان صدى غفلته في المشاهد السابقة؛ لأنه يوجد حيث لا ينبغي أن يكون، وهو يأكل عرَضًا إحدى فواكه ابنته ويلف في غرفة المعيشة وزوجته تقاتل دفاعًا عن حياتها في الدور العلوي. ولأن بيث تُصاب بالهلع في الحمام، لم تغلق الحنفية وقد فاض الماء من البانيو، حتى تساقط الماء من السقف إلى الدور الأول. مرة أخرى، يلاحظ دان المياه لكنه لا يفعل شيئًا. فقط حين يرفع براد الشاي الذي يُصدِر صوتًا، وصفيره المرتفع يغطي على صرخات بيث، يدرك ما يحدث في الدور الذي فوقه.

يذكرنا اقتراب الكاميرا من الحنفيات والصرف في الجاذبية المميتة بفيلم سيكو لهتشكوك.

بعد لقطة المرأتين في المرآة معًا، يكشف القطع عن ألكس تقف على مدخل الحمام وفي يدها سكين؛ السكين نفسها التي هاجمت بها دان في شقتها. تكشط بها ساق بيث، وتبدأ دماؤها تتساقط على قدمَيها وعلى أرضية الحمام. يردِّد الهجوم بالسكين أيضًا، وألكس وبيث تتعاركان على أرضية الحمام، صدى هجوم ألكس من قبل على دان في شقتها. تنزلق السكين في النهاية على أرضية الحمام بعيدًا عن متناول يدها، وتركل كل من المرأتين الأخرى وتنهشها. وفي الدور السفلي يرفع دان البراد في النهاية، ويسمع الصراخ وبسرعة يسقط البراد، ويبدو أن البراد حرق يده أيضًا، وكأن الحرارة تُحدث ردَّ الفعل بقدر ما تحدثه محنة بيث. وبعد ذلك يدخل دان الحمام، ويضرب مؤخرة رأس ألكس في المرآة التي عكست صورتَي المرأتَين، ويغطسها تحت الماء في البانيو، بالضبط كما حاول خنقها قبل ذلك في شقتها. في هذه اللقطة، تجحظ عينا ألكس، وتتدفق الدماء من فمها المفتوح. وبوضع حركات القتال معًا، يوحي الاختناق والخنق بأنه برغم التحام الشخصيتين في معركة قاتلة، إلا أن سلوكهما يُذكِّر إلى حد بعيد بأوضاع الجسدين في الجنس، إنها جميعًا، في الحقيقة، أجساد اندفعت إلى أقصى حدٍّ.

تموت ألكس مثل الأرنب، في قبر دموي ممتلئ بالمياه، ويشبه وضعها وضع الأرنب الميت، وجسدها يغطس ورأسها يميل على جانب البانيو، بالضبط كما فعل «الأبيض» على جانب الإناء الذي يغلي. من ناحية التيمة، حقيقة أن بيث هي التي تقتل ألكس، حتى إذا اعتقد دان خطأ أنه هو الذي قتلها، تؤكد عجزه المتكرر في وجه السلطة المفزعة لألكس. وتؤكد أيضًا تركيز الفيلم على معركة الإناث، رغم جهود دان، فإنه يعجز عن الحيلولة دون حدوث الاقتحامات العديدة التي قامت بها ألكس. وبالتالي يقدم شلل دان تعليقًا غير متوقع بشكل ما على الزنا كفعل ذكري؛ ومع أنه قد يبدو في البداية مثل ميثاق لرجولته، تترك نتيجتُه أسرتَه بشكل متكرر عرضة للغزو، وتضع دان في عدة مواقف سلبية. تتكاتف الصور والموتيفات المتنوعة الواردة في هذا الفصل كلها لتحويل العادي إلى كابوس عائلي؛ حيث يُؤكَّد الفيلم بلحظات تموت فيها الفضاءات والمواضع الدنيوية فجأة. وقد أكَّدْنا على هذه التيمات والحيل المتنوعة للاقتحام المثير من منظور تقنيٍّ، يفحص الفصل التالي هذه التيمات التي تقتبس وتستعير من صيغ الأنواع الأدبية الأمريكية المتنوعة. وأثناء ذلك يربط الاستكشافات العائلية في الفيلم، وتشويقه الشديد، وتركيزه على تصوير النشاط الجنسي إلى نزعات أوسع في السينما الأمريكية.