الأجناس الفنية الأمريكية في «الجاذبية المميتة»^١

الميلودراما والموسيقى والنوافذ

تحوِّل الأعمال الميلودرامية العاطفة المفرطة، بشكل متميز، إلى موسيقى، تحل بدورها محل رغبة الشخصية. بينما يصور «الجاذبية المميتة» درجة معتدلة نسبيًّا، يؤكد اعتماد الفيلم في مشهدين أساسيين على أوبرا بوتشيني «مدام بترفلاي» على صلاته بالميلودراما. في تتابع لقطات المشهد الذي تطبخ فيه ألكس مكرونة لعشاء دان يكتشف الاثنان أنهما يحبان بوتشيني. يتحدث دان بحماس عن خبرته في الذهاب إلى الأوبرا مع أبيه، الذي طمأنه، وهو في الخامسة، حين انتابه الرعب باكتشاف أن بترفلاي ستموت بعد قليل. وكما يعترف دان، كانت هذه واحدة من المرات القليلة التي شعر فيها دان بحب والده له. وتعترف ألكس بانجذاب مماثل إلى «مدام بترفلاي»، وتقول إنها تفضلها. ويتضمن ذلك، برغم عدم البوح به، إيحاءً بأن وجود دان في شقة ألكس يمثل حالة مشابهة بالنسبة لها؛ ربما تكون واحدة من المرات القليلة التي شعرت فيها بأنها محبوبة. مقلِّدة بطلة «مدام بترفلاي»، المحكوم عليه بالهلاك، وهي امرأة يابانية تنتحر بعد إغواء حبيبها لها، الجندي الأمريكي، بعد الحرب العالمية الثانية، وحملها منه وهجره لها، تقطع ألكس رسغَيها في الليلة نفسها، في توسل يائس لإقناع دان بأن لا يهجرها. تعبِّر المأساة المؤثرة في الأوبرا، وقد نُقِلت في لحن رنان مُفعَم بالأسى، عن صدمة ألكس أيضًا، وتقدِّم جسرًا بين ألكس وبترفلاي، قرينتها بمعنى الكلمة.

يشي تعبير بوتشيني عن المرأة التي تعاني دائمًا بتصور ألكس لعلاقتها الغرامية، وهو إحساس يُنقَل ببراعة خلال تتابع لقطات المشهد الذي يحدث بعد أن تدعو ألكس دان لحضور عرض لأوبرا «مدام بترفلاي» في دار أوبرا متروبوليتان. يرفض دان العرض بأدب، وفيما يفترض الجمهور أنها ليلة العرض، تنتقل الكاميرا بين ألكس مسترخية على أرضية شقتها، تستمع إلى بوتشيني، والشخص الذي تتعلق به يستمتع في سعادة في أمسية تعج بزوجته وأفضل الأصدقاء. وتبقى التذكرتان اللتان لم تستخدما بجوار الاستريو في شقة ألكس، والمشهد يدوي بصخب «مدام بترفلاي»، رابطًا التتابعين عبر جسر الصوت. وهكذا ينجح دوي الأوبرا في جعل ألكس، مغروسة على الأرضية في قميص أبيض تشعل النور وتطفئه بدون تركيز، شاهدًا (إلا أنه بعيد) على ابتعاد دان كثيرًا، إنها وحيدة وقلقة على عكس دان الذي يشارك، دون مراعاة لمشاعرها، في ليلة من البهجة العائلية. مرتبطة برغبات ألكس ودوافعها، تحل الأوبرا محل صوتها وتعبر بشكل مؤثر عن مشاعر اليأس والهجر التي تعاني منها.

تقضي ألكس الليل وحيدة تسمع أوبرا «مدام بترفلاي»، وتذْكرتا الأوبرا اللتان لم تُستخدما بجوارها. أثناء ذلك، يستمتع دان الغافل بليلة من السعادة الطاغية.

كما توحي تنبيهات بيث، تتفاقم المهام المرتبطة بهذا الوجود المفعم ﺑ «رُهاب» الأماكن المغلقة طالما تم إهمالها؛ وكما لو كانت تأكيدًا لهذه النقطة، تبرز عودة دان إلى البيت في عطلة نهاية الأسبوع التي أقام فيها علاقته الغرامية لقطات مصاحبة لكلبه الوحيد. ويكون على دان أيضًا أن ينكش سريره ليبدو مظهره وكأنه نام فيه، ويقدم الاسباجتي، التي لم يأكلها، طعامًا للكلب ليغطِّي حقيقة أنه لم يأكل في البيت طوال عطلة نهاية الأسبوع. تُلقِي ردود أفعال دان، محكومة بالمحيط الذي يعيش فيه، الضوء على حقيقة أن حياته العائلية تعزز هويات — أي حياة زوج مخلص وأب بشعور بالواجب يأكل الطعام الذي أعدته له زوجته وينام في سريره — تفتقر إلى المرونة.

قراءة الفيلم باعتباره ميلودراما يقدم فيه الفضاء الداخلي توافقًا واضحًا مع إحساس دان بالتضييق تصبغ أيضًا علاقته الغرامية بأساس عقلاني يفتقر إليه الفيلم بدون ذلك. وربما نتساءل، كمشاهدين، عن صدق عبارة دان بأنه محظوظ؛ لأنه سعيد جدًّا في زواجه. كما تستفسر ألكس: «إذن ماذا تفعل هنا؟» إذا كان دان راضيًا جدًّا عن علاقته، لماذا يخون؟ ومن ناحية أخرى، يفترض طرح مثل هذا السؤال أن الرغبة تخضع لمنطق ربما لا تخضع له؛ حيث إن تشريع الجنس المسموح به في الزواج لا يمنع الانجذاب والاستثارة من المغرِيات الأخرى. إلا أن قراءة المحيط العائلي لدان كما يفعل شخص يعاني ضمنًا من رُهاب الأماكن المغلقة، يسمح باحتمال بأن تكون مفاتيح دافع دان كامنة في تقلبات الحياة الأسرية. إذا كانت الدوافع السيكولوجية المستترة لعدم التوافق العائلي تعبيرًا صريحًا مرفوضًا نتيجة الخوف من تداعي نموذج «الأسرة السعيدة»، يمكن أن تُعتبَر العلاقة الغرامية عودة عرَضية للمكبوت، بحيث تفشي الرغبات الشهوانية التي تتطلب القمع تحت مظلة الزواج الأحادي.

في وضع ميلودرامي كلاسيكي، ينظر دان من نافذة شقة ألكس الوحيدة.

وتوحي قراءة نهاية الفيلم من خلال الميلودراما بقراءة أخرى لما يُفترَض أنها موافقة محافظة في الفيلم على القوة الراسخة لقيم الأسرة. يغلق الفيلم على صورة في إطار لأسرة جاليجر، تبرز بيث ودان وإلين مبتسمين، مجمدة في لحظة، تؤخذ الصورة لتدل على العودة إلى الوضع السويِّ، إلى ميثاق القوة الباقية للأسرة. إلا أنه بقراءة الأحداث السابقة بالعودة إلى الصورة، يمكن أن نقول إن الصورة تحتوي في داخلها تدمير ما حققه نموذج الأسرة السعيدة. كما يكتب جيمس كنلون: «لا يشحب العنف في المشهد السابق من وجداننا، وهكذا نرى، كما في إفشاء مزدوج، أيقونة العائلة والدماء تسيل تضحية من أجلها. إنها صورة مروعة جدًّا» (١٩٩٦م: ٤١١). تشهد هذه الصورة، بدل أن تعتبر نهاية سحرية، على الأسرة مكانًا للكبت والعنف وتتضمن أن ما تم العمل من أجله مؤقتًا لن يتم تدميره.

الوحوش والميدوزا وسينما الرعب^٢٧

تبرر حقيقةُ ضرورةِ إنكارِ الرغبة المفرطة وصفَ الفيلم لألكس (وخاصة نشاطها الجنسي) بأنها، باستخدام كلمات وود: «منحرفة ووحشية ومفرطة» (١٩٨٦م: ٩١). يتوجه هذا النشاط الجنسي ضد النشاط الجنسي الزوجي الدمث الذي يبدو أن دان وبيث يستمتعان به، إلا أن انحراف المواجهة الجنسية بين دان وألكس وإفراطها، طبقًا لنموذج وود، هما نتيجة منطقية للكبت الفائض. يمثل الهجوم على الحرية الجنسية لدان حالة ضرورية للزواج الأحادي، إلا أن العلاقة الغرامية التي تبدو غير قابلة للتفسير تؤكد وجود الرغبات التي تفلت من الاحتواء في سرير الزوجية وتثبت حقيقة أن الزواج الأحادي يتأسس على الكبت. وفي الوقت ذاته يتعرض مَن يثيرون العواطف، مثل ألكس، لخطر التدني إلى وضع الآخر الوحشي؛ حيث يطلقون العنان لكل المحاولات الثقافية التي يصعب كبتُها. يحل استئصال ألكس مشكلة رغبات دان غير الزوجية، حتى برغم أنها قد تكون العامل المساعد (لكن من الصعب أن تكون المصدر الوحيد) لرغباته الخائنة.

إذا كانت ألكس كارثة الكبت الفائض، فإن وحشيتها تُعتبَر اتهامًا لدان وحياته البرجوازية لا اتهامًا لعواطفها التي لا يمكن كبحُها. بصورة أشمل، ربما يقال إن الفيلم يلقي الضوء على الطبيعة المنحرفة لثقافة تربط بقوة التقدم الاجتماعي والمواطنة وحالة وظيفية صحية بالتعهدات الشخصية في الزواج والزواج الأحادي. وفي هذا النموذج يبدو المجتمع البرجوازي الذي يحيا فيه دان أكثر انحرافًا من الاندفاعات الشهوانية لألكس؛ حيث تستجيب ميولها لرغبته في تحرُّرٍ طائش يرتبط باللذة. يرى الناقد جيمس كُنْلون، الذي يعتبر ألكس مجرد قوة تحرُّر، أن علينا أن نمتدح ألكس لا أن نذمها؛ لأنها تجسِّد العاطفة المفتقدة بشكل يبعث على اليأس من حياة دان. وكما يصف، بينما تبدو الحياة المنزلية لدان مزدهرة، إلا أنها فاترة أيضًا؛ في المقابل: «مع ألكس لا يوجد خلع ملابس بصورة عرَضية، لا يوجد تطبيق دقيق للملابس، لا توجد أولوية عملية عما يجب عمله قبل الآخر. هناك فقط إلحاح تام لعاطفة، لجسد يتوق بشدة لأقرب طريق لجسد» (١٩٩٦م: ٤٠٥). وبالتالي، يصور كنلون رفض دان لألكس بمصطلحات وود، مبرهنًا على أنه «لا يكره ألكس، بل عاطفته، وهي ما يريد لها أن تموت بهذا العنف» (١٩٩٦م: ٤١٠). قراءة كنلون لألكس كعودة لعاطفة دان المكبوتة بمثابة تعويض لألكس؛ حيث ينسب إليها قوة منشطة. ولأن دان الأضحوكة أضعف من أن يراها بهذه الصورة، فإنه يستبعد رؤية أكثر ما يحتاج إليه ومن ثَم أكثر ما يخشاه.

السينما السوداء الجديدة والمرأة المميتة

ومن اللافت أن دان يستسلم لألكس ولرغباته الملحة خارج إطار الزواج في حي السلخانة، ويحدث أكثر مشهدين تعبيرًا عن الحب في الفيلم؛ حيث يتحد الاثنان جنسيًّا قرب حوض المطبخ وفي مصعد الشحن، في موضعين منعزلين. يستضيف، بشكل مناسب، الوضع المدني المشبع بالبخار في حي السلخانة «جريمة» الاثنين، إذا جاز التعبير، ويبرز دان وألكس الزنا الذي يقترفانه بمصطلحات شرعية تمامًا. يتناولان، قبل بدء العلاقة الغرامية، العشاء معًا في مطعم عام، وأثناء ذلك تدخن ألكس (علامة أخرى بارزة على المرأة المميتة) ويتطرق الحديث في النهاية إلى مسألة إن كان ما يفعلانه صائبًا. تتهم ألكس دان بأنه «مع فتاة غريبة، يكون ولدًا داعرًا». يردُّ دان على الملاحظة بأن تناولهما للعشاء معًا ليس جريمة، وترد ألكس: «ليس بعد.» لكن ماذا يحوِّل ذلك إلى جريمة؟ إذا كانت السينما السوداء تهتم بالجرائم الحقيقية (كثيرًا ما تكون جريمة قتل مخططة) فإن خطيئة دان، المرتبطة بالزواج تبدو صبيانية بالمقارنة. إن اعتبار الزنا جريمة تشبه القتل يتطلب معرفة الحد الذي ألحت به أمريكا في عهد ريجان على الإخلاص للعائلة، وعلى فضائل المنزل والبيت. وبينما يُفترَض أن دان يعتنق هذه القيم، ويراعيها بشعور بالواجب ويدعم زوجته وابنته، فإنه يشير مرتين في الفيلم مباشرة إلى حقيقة أنه لا «يعمل بقانون الأسرة»، ويأتي أحد هذين التعليقين أثناء تناول العشاء أول مرة مع ألكس. وهكذا قد يقرأ المرء فعل دان بأنه تعبير عن رفضه الرمزي للاحتياجات المتزمتة للإخلاص، كما تتمثل في حقيقة أنه، برغم أنه يُفترَض عمومًا أنه يجسِّد القانون (إنه محامٍ رغم كل شيء)، إلا أنه يدنِّس بإرادته عمدًا هذه البنى التي تمثل الإخلاص، ضمن قوانين أخرى.

وإذا كان دان يلخص بطل السينما السوداء، المتناقض خلقيًّا، فإن ألكس تمثل، بلا شك، المرأة المميتة، شخصية تغري البطل بدخول العالم الأسود، مظهرها الأنثوي قناع للقسوة والطموح الذكري. ويتبدى بدقة وضع ألكس المغرية برنين اسمها الأول «ألكس» الذي له إيقاع ذكري، وبحقيقة أنها تؤسس مشاهد الإغراء. وألكس هي التي تقول لدان على العشاء: «انجذب كل منا إلى الآخر في الحفلة بجلاء»، وهو سطر يشير إلى الطبيعة الصريحة التي تعلن بها عن رغبتها ورغبة دان. ويرتكز أيضًا وصف ألكس بأنها امرأة مميتة تحمل خصائص الذكر على اختلافها عن بيث الأنثى واضحة الأنوثة، امرأة تجلس في البيت وتمثل دور القرين/المضاد لألكس. إن البطل، كما يبرهن فرانك كروتنك، «تجذبه امرأة تقف ضد التقاليد (وهو ما يتم الإيحاء به بشكل خاص بوجود فتاة طيبة ومخلصة وتقليدية أكثر، لا ينبذها البطل ولا يفقدها). وهكذا يرتبط الخطر الحقيقي بالمرأة المميتة مما يجعلها مرغوبة من قبل البطل» (١٩٩١م: ١٤١). إن اختلاف ألكس عن بيث وتشابهها معها في الوقت ذاته هو سر فتنتها، وأيضًا ولعها بالتظاهر والخطر. بينما وثَّقنا بالفعل الطرق التي يتجلى بها الجنس مع ألكس باعتباره انغماسًا بدل أن يكون مسئولية، فإن طائفة المرأة المميتة تعرِّفها نزعاتها الجنسية بأنها بلا مبادئ وبلا أخلاق. تستخدم المرأة المميتة الكلاسيكية الجنس وسيلةً لغاية، وهنا أيضًا يُعتبَر الجنس فعلًا أنانيًّا. وبينما يوضع النشاط الجنسي الرقيق لبيث بجلاء في خدمة الأسرة، لا يوضع النشاط الجنسي لألكس في خدمة الأسرة، مما يعرِّفها مرة أخرى بأنها المرأة المميتة الكلاسيكية التي توظف الجنس لتؤمِّن شيئًا لنفسها، رفقة ذكر في هذه الحالة.

كما يؤكد الكثير من نجاحات ألكس، تتمثل خطورة المرأة المميتة بطرق ما في هدوئها المستمر، الذي يظهر في تقابل مباشر مع خوف دان وخجله. بينما المرأة المميتة الدقيقة التي لا ترتكب أية أخطاء ليست باردة، تفوق سيطرة ألكس على الموقف سيطرة دان في كل مرة تقريبًا — تدفع العلاقة الغرامية، وتظهر في مكتبه، وتتسلل إلى بيته عدة مرات. هكذا يكشف وجود المرأة المميتة بصورة غير متعمدة تذبذب قوة الذكر؛ بينما تتصرف ألكس من نفسها، تأتي حركات دان باستمرار دفاعية ورد فعل. ومع أن المشاهدين يُشجَّعون على اعتبار أن ألكس هي التي أثارت رغبة دان وتستحق الاستئصال، إلا أن الفيلم يشير، في مفارقة، إلى قلق روح الذكر.

الإغواء والخطورة في الإثارة الشهوانية

أكثر من أي مصطلح جنس فني آخر هنا، يعتبر وصف الإثارة الشهوانية أفضل الأوصاف بالنسبة للطبيعة المجسدة لفيلم «الجاذبية المميتة». تذكرنا ليندا روث وليمز بأن الشهوانية والإثارة مصطلحا استجابة، وأن الإثارة الشهوانية ينبغي أن تثير مشاهديها من خلال «التشويق السردي والانهماك، ومن خلال الأداء الجنسي»؛ وتضيف: تَعِد أفلامُ الإثارة الشهوانية بأن «يستثار» المشاهدون «من الشهوة كما يستثارون من الجريمة» (٢٠٠٦م: ٥٩). ويرى ديفيد أندروز أيضًا — ملقيًا الضوء على توقعات المشاهدين ومكافأتهم كسمة أساسية للجنس الفني — أن «الجنس الفني يعد بعرض مزدوج: الفعل الجنسي والتشويق العنيف» (٢٠٠٦م: ٥٩). وبينما يعتمد المشهدان الجنسيان البارزان في «الجاذبية المميتة» على وعد المثيرات الشهوانية بالتركيز المتكرر على الجسد العاري، يُلتمَس توقع المشاهدين أيضًا في المشاهد التالية المثيرة أو المشوقة أو المفزعة. وهذه البنية المؤسِّسة، بانغماس الفيلم مبكِّرًا في اهتمامات شبقية بعرض مشهدَيه الجنسيَّين البارزين في نصف الساعة الأولى ثم يتحول إلى التشويق والعنف، تورط المشاهدين في الفعل الجنسي، وتُعدهم للخطر العميق المماثل بعد ذلك؛ وكما يكتب أندروز، العرض الجنسي «بمثابة استهلال لنمط أوسع من الغضب يتصاعد إلى عنف» (٢٠٠٦م: ٦٤).

يؤسس تزامن اللذة والهلع عددًا من المشاهد التالية في الفيلم، ولذةً أخرى فريدة في الإثارة الشهوانية هي الهجوم المدهش الذي ليس مدهشًا برمته. بينما كان ظهور ألكس في المرآة خلف بيث صادمًا، كما هو الحال بالنسبة للحظة التي تنهض فيها ألكس غير ميتة من قبرها المائي، إلا أن المشاهدين قد تدربوا عند هذه اللحظة على أن يربطوا ظهور ألكس بالصدمة والخوف، وأن يأخذوا على محمل الجد تصميمها على التخريب. وبالمثل، مع أن أفراد أسرة جاليجر يظهرون مستكينين في بيتهم العائلي أثناء المقدمة لهجوم ألكس، لا يثق المشاهدون في هذا الإحساس بالأمان؛ بدلًا من ذلك، تنص صيغة الإثارة على أن هناك هجومًا وشيكًا، والشيء الوحيد المتروك للصدفة كيف يحدث أو متى يحدث. ويؤكد الاقتراب من الموت بالنسبة لدان وألكس وبيث طوال الوقت تقريبًا الخطورة التي يحرض عليها الفعل الجنسي، ونتناول الطبيعة الخاصة لهذا الخطر على نطاق أوسع في الفصل الرابع. إلا أن بداية الفيلم باللذة وانتهاءه بالهلع يؤكدان صلته بجنس فني تنبثق فيه الإثارة من الطبيعة المجاورة للذة والألم.

أكد نقاد مختلفون على اعتبار «الجاذبية المميتة» نصًّا أصليًّا بالنسبة للإثارة الشهوانية، ويلاحظ كثير منهم تأثير الفيلم على العروض التالية التي تعتبر النشاط الجنسي المحظور مميتًا. وللاستمتاع بهذا الوضع كنص تدشيني جدير بالمحاكاة، رغم ذلك، كان على «الجاذبية المميتة» أن يرسخ فتنته التجارية. ومن اللافت أن الشعبية الجارفة للفيلم اعتمدت جزئيًّا على حملة شفهية حظيت بنجاح غير مسبوق. إلا أن كثيرًا من الحماس لا يجب أن يعتبر ببساطة نتيجة أن الفيلم هجن الأجناس الفنية بصورة فعالة، أو استعار من صور بارزة معروفة. لقد وضع الفيلم بوضوح إصبعه على نبض السياسة الأمريكية والاهتمامات الاجتماعية، وهي بصيرة جعلته أيضًا شمعة منيرة للخلاف حول وضع النزعة الأنثوية، والنساء العاملات، وتخويل الصلاحيات للذكور. ويضع الفصل التالي الفيلم في سياق لحظته التاريخية مع تفسير المدخل الاستقطابي للفيلم في حروب الثقافة الأمريكية.