النساء العاملات في الثمانينيات: النزعة الأنثوية وتاريخ استقبال «الجاذبية المميتة»^١

«اقتل العاهرة»

على الرغم من أن خطاب سرجنت تحريضي بشكل متعمد، إلا أنه ثمة دليل قوي يدعم فكرة أن الفيلم يضع وحدة الأنثى بجانب الاختلال العقلي، ويرى أن بينهما علاقة عرَضية. يحدث التلميح الحقيقي الأول لذهان ألكس، على سبيل المثال، في ليلة الأحد حين يحاول دان أن يغادر شقتها ليعود إلى بيته. تتشبث بقميصه، وتضربه، وتقطع رسغيها، وقد صُمِّمت كل الأفعال البشعة والعنيفة لتجبره على البقاء والانتباه. أيضًا، بعد أن تلتقي ألكس ببيث في مظهر مشترية متوقعة للمنزل، يذهب دان إلى شقة ألكس ويطلب منها التوقف عن تصرفاتها. تحرص ألكس في البداية على أن تنال احترامه، وتذكره بأنها أم طفلِه. لكن حين يتحرك ليغادر، تُجَن مرة أخرى، وتتوسل: «لا تذهب من فضلك، لم أقصد ذلك.»

العلاقة المثلثة بين بيث وألكس ودان تحاط هنا بإعاقة المشهد.

وقع عبء المراقبة الاجتماعية، بطرق لا تُحصَى، على المرأة العاملة في الثمانينيات؛ تُلام، إضافةً إلى تورطها في الانكماش الاقتصادي، على ظهور عدد لا يحصى من الأمراض الاجتماعية، بما فيها تحول معايير الحياة في أمريكا، وانهيار الأسرة، والخيانة الزوجية، والأبوة المقصرة، وارتفاع معدلات الإجهاض، وزيادة حالات الطلاق. يبدو «الجاذبية المميتة»، بقدر ما يصف امرأة عاملة تغري دان بإقامة علاقة غرامية، مستخدمًا الزنا لتعريض الأسرة الصغيرة المحبوبة للانهيار، في صف مَن يعتقدون أن النساء العاملات يهددن الاستقرار العائلي. يبدو، أيضًا، أن ألكس ترغب بنشاط في تدمير أسرة لأهداف أنانية. بتصوير ألكس أنانية ومهووسة، أبرز الفيلم، الاعتداء الذي تقوم به ضد «قيم الأسرة» المعرضة للخطر وقاومه، وأبرز مجموعة الآراء المتبجحة التي تعتبر الخلاص الوحيد للأمة في أزمة. إذا كان تأسيس الأسرة من جديد في وجه القلق الاقتصادي والاجتماعي واحدًا من أهم انشغالات الأمة في الثمانينيات، يبدو الموت الدموي لألكس تحقيقًا قويًّا لرغبة.

وبسرعة يتحول المحتوى الذي سجلته ألكس على الشريط من ديالوج معبأ جنسيًّا إلى تذكير عنيف لدان بمسئولياته؛ تتهمه بأنه لا يفكر إلا في نفسه، وتنتقده؛ لأنه يرى متطلباتها «غير معقولة» إلى حدٍّ بعيد. (وهي هنا تردد كلامه السابق، حين طلب منها أن تعقل؛ لأنها «تعرف القواعد».) يستمر التعنيف اللفظي على لسان ألكس مع قولها لدان إنه: «مغرور ابن عاهرة.» وتعرض بعد ذلك اتهامًا قُصِد منه بوضوح النيل من ذكورته: «أراهن أنك حتى لا تحب الفتيات، أليس كذلك؟» يتحول مزاج ألكس من إخلاص متفانٍ إلى اتهام مبدئي إلى إساءة لفظية تبلغ ذروتها في استنتاجها الأخير (الذي يسمعه دان فيما بعد في تلك الليلة) بأن دان يخشاها. تقول: «تخشاني، أليس كذلك، ألست ابن عاهرة جبان، بلا قلب، ضعيف الشخصية؟» وبينما قد لا تكون ألكس مخطئة — دان يخشاها — إلا أن الاتهام يخصي دان؛ لأنه يشير إلى فشله المتكرر، وليس أقل فشل هو فشله في احتوائها بنجاح. يُظهِر المشهد التالي دان، كما لو أنه يؤكد عجزه عن التغلب على تهديد ألكس، يزور قسم بوليس باسم «صديق» تروعه امرأة تفتقر للعقل. يسخر ضابط البوليس ويقول له إنه ليس هناك ما يمكن أن يقوموا به حتى يمسك دان بها وهي تفعل شيئًا واضحًا، ويضيف: «إنه سريره، وعليه أن يذهب لينام فيه.»

ينبع المنطق الذي يدعم تتابع لقطات القيادة، وفي الحقيقة المنطق الذي لم ترضَ عنه الأنثويات في الفيلم ككل، من تكريسه لانحراف امرأة شهوانية، وإحساسه بأنه حين تريد النساء شيئًا تخرج تلك الرغبة حتما عن السيطرة. كما لاحظت الناقدة السينمائية بولين كيل بحدة: «يلمس هذا الفيلم العنيف أيضًا شيئًا أعمق من خوف الرجال من النزعة الأنثوية: خوفهم من النساء، خوفهم من مشاعر النساء، من تعلق النساء بهم» (١٩٨٧م: ١٠٦). ويوجه هذا المنظورُ الذكري الاتهامَ للعقيدة الجوهرية للنزعة الأنثوية باستحقاق النساء والرجال لفرص متساوية؛ تعاد صياغة هذه العقيدة في «الجاذبية المميتة»؛ لتبين أن النساء، إذا منحن الفرص نفسها، فسوف يتصرفن بعنف مُخزٍ لأنهن أقل استعدادًا من الرجال لممارسة اختياراتهن أو حرياتهن. وقد أصيبت ألكس بالجنون، على ما يبدو، لأنها قامت باختيارات تؤدي بدورها إلى خيبة الأمل، ويذكرنا وجودها الطاغي بأن رغبات الأنثى يمكن أن تتحول إلى هيمنة تامة، تطفح فوق القمة.

يكشف النقد الأنثوي بدوره المعيار المزدوج المستخدم في هذه الصيغة، فمن المؤكد أن الرجال في «الجاذبية المميتة» تقدم لهم حيوات جنسية ومهنية، ولا يطلب منهم، كما يطلب من النساء في هذا الفيلم، الاختيار بين حيواتهم الشخصية ووظائفهم. ويبدو أن المحور الذي ترتكز عليه حيوات النساء يُعتبَر أمرًا مسلَّمًا به بالنسبة الرجال. ويُفترَض أن افتقار ألكس إلى الارتباط بالنظام الاجتماعي يرجع إلى عملها، بينما ارتباطات بيث مضمونة؛ لأنها لا تعمل. من الواضح أن شخصيات الإناث تتحمل وطأة هذا النظام الذي لا يعرف المساواة: حتى إذا بدا أن الفيلم ينتهز كل فرصة لتأكيد عنة دان، إلا أن دان يبقى رجلًا له مزايا ومداخل لا تُحصى، مزايا تُنكَر على النساء في الفيلم. يتطلب المنطق الأنثوي إذن أن يُنَصَّ على ما هو واضح: برغم كل ما «يعاني» منه دان، لا تزال البطريركية المؤسسية تدعم وضعه في النظام الاجتماعي وتؤكد على إعادة أسرته إليه.

يقدم تطبيع هذا المعيار المزدوج إطارًا نموذجيًّا أيضًا لأسباب رغبة المشاهدين في العفو عن دان، وطلب الانتقام من ألكس. بسبب علاقة غرامية، يلوم الفيلم امرأة غير متزوجة يُفترَض أنها لا تخدع أحدًا حين تشرع في هذه العلاقة القصيرة، على النقيض من دان الذي يخدع الجميع، إلا أن الفيلم يوحي بأن ألكس؛ حيث إنها لا تملك خصائص تعويضية، تستحق أن تعاني وأن تموت. تنبع المتعة، جزئيًّا، في مشاهدة ألكس وهي تنال القصاص من حقيقة أن الفيلم لا يقدم للمشاهدين سببًا يجعلهم يرغبون في تبرئتها، بينما يقدم الكثير من المبررات لتبرئة دان. وكما نناقش في القسم التالي، يتناغم وضع دان بوصفه «رجل عادي» مع هذه الآلية حيث يجلب له التعاطف ويتحاور داخل النص مع صورة النجم مايكل دوجلاس كرجل كثيرًا ما كان ضحية، وبصورة جائرة، لنساء قويات.

الرجل العادي والمرأة العاملة

هكذا تحدد الحكاية بإفراط، وبصور متعددة، الرسالة بأنه ينبغي على المشاهدين ألا يعتبروا دان زير نساء غير متبلد بل أن يعتبروه زوجًا ودودًا تعذبه غلطة واحدة، وهي سمة تعتمد على حقيقة أن دان لا يسعى للعلاقة الغرامية. إنه، بالأحرى، يقع فيها عبر سلسلة من الصدف المتزامنة: وجود ألكس في اجتماع العمل الذي يحضره صباح السبت، والعاصفة الممطرة بعد ذلك، ومظلته التالفة، والقرار الذي اتخذه هو وألكس بالانتظار بعيدًا عن العاصفة في مطعم قريب. ويبدو، أيضًا، أن علاقتهما أول غلطة لدان خارج العلاقة الزوجية، وألكس عمومًا هي التي تلاحقه جنسيًّا؛ تدفعه جسديًّا إلى البناية التي تسكنها، ومما يدل على توتر دان جنسيًّا بوضوح أنه يقول «أحمدك يا رب» بعد أول إطراء من ألكس لبراعته الفائقة. تصر ألكس، أيضًا، على أن يقضيا يومًا آخر وليلة معًا بعد غزوتهما الأولى ليلة السبت، وتلجأ لمحاولة انتحار في مناورة لتجبره على البقاء معها. يرسِّخ أيضًا اهتمامُ دان بأسرته في أعقاب العلاقة الغرامية (إن لم يكن أثناءها) مسألةَ أن دان شخص عادي، يشعر بندم واضح حين يدرك أنه عرَّض زوجته وطفلته للخطر، خاصة حين يزور بيث في غرفتها بالمستشفى بعد حادث السيارة، ويجلس بجوار سريرها والدموع في عينيه. كما يبوح لصديقه وهو يعترف بعلاقته الغرامية: «لا أريد أن أفقد أسرتي.» بينما يقدم الفيلم أحيانًا صورة متعارضة للقيود التي ترفضها الحياة العائلية؛ فهو في هذه النقطة جَلِي: بعد إدراك أن ألكس تنوي إفساد حياة دان بكل الطرق الممكنة، لا يريد شيئًا أكثر من أن ينسى أنه ارتكب هذه الحماقة.

تتحقق قيمة دان على حساب ألكس؛ لأنه كلما كانت إصابتها بالذهان أقوى، كان أكثر إنسانية. في هذا يبدو أن العلاقة بين الشخصيتَين عكسية: كلما زاد غضب ألكس بهتت صورتها كضحية، وبدوره يبدو دان أكثر إنسانية. وكما تبرهن جويس ثمبسون: «لا يكفي أن يكون البطل عاديًّا، يجب أن تستحق التوبيخ من تقوم بإغوائه. كلما كانت الأسرة التي تفسدها ألكس أكثر مثالية، كلما كانت كريهة أكثر» (١٩٩٢م: ٨). يشجع الفيلم، باستدرار العطف من حقيقة أن غضب ألكس ومكرها يتغلبان على دان، وتقدير أن دان لا يتحمل مسئولية المصائب التي تلحق به. وطبقًا لهذا المنطق، يحدث سقوط دان على يدي امرأة قوية حانقة تلحق به الأذى في كل منعطف.

يقوم دوجلاس في «الغريزة الأساسية»، على سبيل المثال، بدور شرطي لحق به العار، ويروعه انجذابه للمؤلفة كاترين ترميل (شارون ستون)، وهي امرأة مميتة يشتبه أنها قتلت رجالًا بدون ندم. يوضع مرة أخرى بين الفتاة الطيبة والفتاة الشريرة، ويجد الرجل سيئ الحظ في هذه الصورة أنه لا يستطيع مقاومة الانحراف متعدد الأشكال للمرأة المميتة أو ميولها الجنسية الغريبة. إلا أن الفيلم يذكِّر المشاهدين في الوقت ذاته، خاصة في اللقطة الأخيرة الشهيرة التي تصور معول جليد تحت السرير، بالرجال المتدافعين الذين يدفعون لمداعبة هؤلاء النساء. وتعزز أيديولوجيًّا مماثلة فيلم «الإفشاء»؛ حيث يجد دوجلاس نفسَه ضحية ميرديث (ديمي مور)، وهي زميلة في العمل طموحة قاسية، نشأت بينه وبينها علاقةٌ من قبل. تحاول إغواءه مرة أخرى، ومع أنه يرفض عروضها بنجاح، إلا أنها تغضب من رفضه وتسعى للانتقام، وتجبره على رفع دعاوى تحرش جنسي ضدها. وهكذا يؤكد الفيلم الاقتصاديات القلقة التي تبدو مقدَّرة لحرمان الرجال من حقوقهم، راصدًا طوال الوقت كيف تشغل النساء الخاصيات مواقع الهيمنة. يُظهِر فيلم «الإفشاء» الرجال، ساخرًا من حقيقة أن الرجال العاديين لا يستمتعون بأي من المزايا البطريركية المفترضة، ضحايا أساسيين في المجتمع، وهي ملاحظها تؤكدها حبكة ثانوية عن تهديد البطالة والفصل. مرة أخرى، يفهم «الإفشاء» مكاسب الأنثوية من خلال قصة معادية تؤمن بأن النساء اغتَصبن — بدون وجه حق — وظائف الذكور وقدرتهم.

نهاية … عودة

ربما يوجد أفضل مثال لمحاولات الفيلم عقاب المرأة العاملة في التنقيح المتعدد لنهاياته المتعددة؛ حيث يقلل تجسيد بعد تجسيد خطورة مصير دان ويرفع، بالتالي، حدة مصير ألكس. كانت النهاية المُرضِية الصارخة لفيلم «الجاذبية المميتة»؛ حيث تموت ألكس بوحشية في النهاية بطلقة أطلقتها بيث من مسدس، النهاية الرابعة التي تكتب للفيلم، وتمثِّل أمرًا مسلَّمًا به لاختبار المشاهدين، وكانوا قساة في مطالبتهم بأن تلقى ألكس مصيرًا شنيعًا يناسب جريمتها. تشير عملية المحاولة والخطأ في «الجاذبية المميتة» إلى حكاية خلقية حيث جاءت النقطة النهائية في الفيلم ليبعث الحفاظ على القوة البطريركية إحساسًا بأن النهايات الأولى التي كتبت للفيلم لم تحظَ بالقبول.

ولأن هذه النهاية تجعل دان «يدفع» ثمن جرائمه، فهي تتحدى السلطة البطريركية بطرق غير مسبوقة. ترفض أن تترك دان يفلت بدون عقاب على إساءته لألكس، وبدلًا من ذلك يقدم رؤية لعالم يعاقب الأخطاء العشوائية بانتقام قاسٍ. ربما نبرهن، بالطبع، على أن نهاية من هذا النوع توحي بأن أوهام الذكر مبررة؛ لأن ألكس حتى في قبرها تسبب الهلاك. ومع ذلك، تبقى النهاية مبهمة مثل مصير دان؛ حيث إنها توحي بأن العقوبة سوف تقوض ما كان حتى الآن امتيازه السهل.

في النهاية الأصلية للفيلم، تتحرك ألكس وتصور الأمر على أن دان قام بقتلها.

أكدت النهاية الجديدة، أيضًا، أنها كانت معركة يجب أن تخاض بين النساء؛ لأنها تذعن لاحتياج واضح لمواجهة بين النساء المتشاحنات، مسلمة لألكس بموتٍ مذهل يستثني الرجل العنين. كان الفيلم، في الحقيقة، يميل في هذا الاتجاه حيث تقول بيث لألكس إنها إذا اقتربت من أسرتها مرة أخرى فسوف تقتلها. تواجه النهاية الجديدة، متوافقة مع هذا التهديد، قضية غضب الأنثى وانتقامها، وتعترف بدورها أن التنافس بين بيث وألكس يعتبر المبارزة الأساسية في الفيلم. يتناول الفصل الخامس كيف أن هذه المعركة الهشة بمثابة حكاية خلقية عن الحركة الأنثوية في حقبة ما بعد الأنثوية، تعيد تصوير القضايا الأنثوية بوصفها صراعًا بين النساء. ويعتبر الفيلم نوعًا من إشباع الرغبة؛ حيث تحمل المرأة العاملة وطأة القلق الثقافي وتعاني نتيجة لذلك معلنة لحظة مهمة في حروب النوع الدائرة؛ لأنه أكَّد من خلال الانتصار الدموي تفوُّقَ النساء اللائي تخضع حيواتهن للأعراف الثقافية.