الفصل الثامن

«أنت موسوم»

سرطان الثدي، والوشم والأداء السردي للهوية
كريستان م. لنجلير^١

«[وشومي] تحكي قصتي؛ إنها رسوم توضيحية لأسطورتي الشخصية. تمنحني الشعور بالقوة وفي الوقت ذاته تذكرني بموتي.»

Michelle Delio (1994, p. 13)

«ريا»، سيدة متزوجة، أمريكية من أصول فرنسية، لديها ثلاثة أطفال، في أوائل الأربعينيات من عمرها، أصيبت بسرطان الثدي منذ عشر سنوات وفي الثانية والثلاثين من عمرها.^٢ أصيبت بسرطان الثدي مرتين، في المرة الأولى تم استئصال الورم مع علاج إشعاعي، وفي الثانية، بعد أربع سنوات، تم استئصال الثدي. وبعد استئصال الثدي ثلاث سنوات وشمت ريا ندبتها بتصميم لزهور فيكتورية مضغوطة. قرب نهاية المقابلة الثانية، من مقابلتين تتبعت فيهما تاريخ خبرتها، تقول ريا: «أنت موسوم» لتصف «هالة» الإصابة بسرطان الثدي. يقبض تعبير «أنت موسوم» على اللوح الممسوح لسرطان الثدي المكتوب على جسد ريا: علامات سرطان الثدي، المكونة من طبقات، ندبة استئصال الثدي والوشوم، كل نقش مكتوب بشكل مبهم، وممحو بشكل ناقص، ولا يزال مرئيًّا على الورق/البشرة. من الداخل إلى السطح، من الورم إلى الوشم، هذه الطبقات النصية للمعاني مختومة بكل معنًى الكلمة على جسد ريا. ومثل أجساد النساء في كل مكان، هذا الجسد الموشوم موضع صراع على المعاني.

في الولايات المتحدة يصيب سرطان الثدي الآن سيدة من كل ثماني نساء في حياتهنَّ؛ ماتت نتيجة له ٤٦٠٠٠ سيدة في ١٩٩٤م (American Cancer Society 1997). ويعتبر أرثر كليمان Kleinman (١٩٨٨م) سرطان الثدي «علة موسومة ثقافيًّا، رمزًا اجتماعيًّا سائدًا، بمجرد أن يُطبق على شخص يُفسد هُويته الفردية بشكل جِذري، ولا يكون من السهل إزالته» (ص٢٢). علاجات سرطان الثدي، ويشار لها أحيانًا بالثلاثية: جرح/حرق/سم (جراحة، إشعاع، علاج كيميائي)، صادم وكثيرًا ما يكون مشوِّهًا، مصدر إضافي للوصمة، وكثيرًا ما يكون مرئيًّا تمامًا وتحديًا لصورة الجسم والأنوثة.^٣ وهكذا تكون خبرة سرطان الثدي إخلالًا بيولوجيًّا بالتكامل الجسدي والعاطفي، يهدد بالموت، ويَسم حيوات النساء ويغيِّر إحساسهنَّ بالهُوية الشخصية والاجتماعية. يؤكِّد أرثر فرانك Frank (١٩٩٥م) أن العلة نداء للقصص: يحتاج الجسم إلى صوت يسلبه المرض والعلة. تروي راوية القصة الجريحة قصة الجسم من خلال الجسم.

في حَكْي النساء لقصصهنَّ يرتبنَّ الأحداث ويشيدن ما تعنيه خبرة سرطان الثدي لهن وللآخرين المهمين في سرديات شخصية (Williams 1984; Riessman 1990; Bury 1992; Garro 1994). يسمي كلينمان Kleinman (١٩٨٨م) هذه القصص سرديات العلة، مفرقًا بين المرض، وحدة تشخيصية يشفِّرها الخطاب الطبي، والعلة، كيف تدرك المريضة المرض، وتستجيب له، وتتعايش معه في علاقتها بالآخرين: الأسرة والشبكة الاجتماعية. يميز ميشلر Mishler (١٩٨٤م) وبل Bell (١٩٨٨م) بصورة مماثلة صوت الطب من صوت عالم الحياة. يسمي يونج Young (١٩٨٩م) السرد مقاطعة الذات المجسدة في عالم الطب. وطبقًا لفرانك (١٩٩٥م)، تسترد راوية القصة الجريحة القدرة على حكي قصتها، وتحتفظ بها، مقاومة الاستسلام السردي للملف الطبي باعتباره القصة الرسمية للعلة.

تُصمَّم معاني العلة من صور ورموز متاحة ثقافيًّا، ومن اللغة الشخصية للأفراد والعائلات أيضًا (Barnard 1995). تكشف السرديات الشخصية طريقة معايشة العلة والاستجابة لها، محددة العلاقات بين الجسد والذات والمجتمع. في سرد ريا، يصبح الوشم علامة قوية، واسِمًا الجسدَ الاجتماعي بأهمية، ووَاسِمًا في الوقت ذاته الجسدَ الفيزيائيَّ بتصميم وتغيير (Kapchan 1993). يجسد الوشم الثقافة على حدود البشرة بين الداخل والخارج، بين الذات والموضوع، بين الذات والعالم (Young 1993). يكتب روبن Rubin (١٩٨٨م، ص١٤) أن في أشكال الوشم الثابتة «آثار مثل تلك المحاولات تصل إلى نوع من تراكم السيرة، بديناميكية تراكمية تمثل اللوح الممسوح لخبرات قوية تعرِّف الشخص المتطور.» يقدم الوشم أيضًا وعدًا بسرد.

سرد وشم ريا جزء من كيان أكبر لمقابلات مع ناجيات من سرطان الثدي طلب منهن أن يَصفن خبراتهنَّ بالعلة.^٤ اختيرت مقابلتها للتحليل بسبب القوة السردية التي يمنحها جرحها متعدد الطبقات، وأهميتها النظرية، ومعانيها الشخصية للراوية. إنها تؤكد أن «الوشم كان الخطوة الكبرى» في استجابتها لسرطان الثدي، «شيء استباقي يجب القيام به»، و«مخاطرة»: «لست الشجاعة التي تفعله، أعرف، ورغم ذلك فعلْتُه». في هذا المقال أحلِّل قصة وشم ريا باعتباره أداءً سرديًّا ينبثق من عدم القدرة بسبب الإصابة بالسرطان، وفي الوشم في العلاج الإشعاعي إلى القدرة الفعالة في الوشم على ندبة ثديها المستأصل. يحوِّل أداء وشم ريا معاني جسدها الموسوم بالنسبة لها في الوقت الذي يَنتهِكُ فيه الخطاباتِ الثقافيةَ للوشم وسرطان الثدي. أناقش أيضًا الأهمية النظرية لمقاربة الهُوية باعتبارها صراع أداء على معاني الخبرة بوصفها خطابات تُبحر بالجسد، والجسد يلوذ بالخطاب (Young 1993).

(١) إحياء الوشم

الوشم، على عكس الملابس والشعر والمكياج والأنماط الأخرى من زينة الجسد، الأنماط المؤقتة التي يمكن تغييرها، أكثر ديمومة وقوة، مستدعيًا استجابة عميقة من المشاهدين، فتنة ممزوجة بمرض، وحتى باشمئزاز (Rubin 1988; Sanders 1989). للوشم، بوصفه شكلًا من التغير الجسدي الثابت، تاريخ طويل ومتنوع ثقافيًّا.^٥ تمتع الوشم، في جذوره الشرقية القديمة، بمركزية اجتماعية، حاملًا ارتباطات سحرية ودينية بالقوى الوقائية والعلاجية، وأيضًا علامات على منزلة اجتماعية مرتفعة. لكن معاني الوشم في الغرب كانت سلبية أساسًا، توضع مع البدائي والمضاد للمجتمع والوثني. وحُرِّم في القرن الثالث باعتباره انتهاكًا لِصُنع الرب. وحرَّمته المسيحية مرة أخرى من القرن الثامن حتى القرن العاشر باعتباره شعوذة وتشويهًا للجسم الذي خُلِق على صورة الرب.^٦ ورغم أنَّ الوشم اكتسب قَبولًا قصيرًا بين النُّخبة الأمريكية في أواخر القرن التاسع عشر، فقدِ انحدرت سمعته بحلول عشرينيات القرن العشرين، واعتبر بشكل مطرد سوقيًّا وبربريًّا وتابو — عرضًا مرئيًّا للانحراف النفسي أو الاجتماعي لحامله. وبحلول منتصف القرن العشرين رسخت بقوة ممارسة الوشم باعتباره انحرافًا وحقارةً في الطبقة الوسطى، العقل العام: «وكزة رمزية في العين موجَّهة إلى مَن يحترمون القانون، ويعملون بجِدية، ويميلون للأسرة، ومستقرين» (Sanders 1989, p. 19).^٧ وتشمل الارتباطات النمطية والواصمة والمهمشين ومنعدمي الأصول والخطرين، على سبيل المثال: البحارة السكارى، والغرباء في العروض الجانبية للكرنفالات، وعصابات الشباب، والأشرار، وأفراد العصابات التي تستخدم الموتسيكلات، وبين النساء؛ المتسولات والعاهرات.

وشهدت الفترة المعاصرة، بدايةً من منتصف ستينيات القرن العشرين، إحياءً للوشم يحول جدل أنصاره المعاني السلبية والسيئة للوشم. تحاول هذه الممارسة للوشم أن تحرك ارتباطات الوشم من حرفة بلا قيمة عمومًا إلى شكل من أشكال الفن شرعي جزئيًّا، وتفصل في الوقت ذاته الوشم عن صورة التابو الفاسدة (Sanders 1989).^٨ يصهر الفن، بوصفه شكلًا من فنِّ الجسد، فن الأداء مع جماليات اليابان والثقافات القبَليَّة الجديدة^٩، فن القصة العلمية الخيالية، وفن البورتريه والانطباعية التجريدية. كل وشم جديد عمل فني «حي» تمامًا (Lautman 1994). يؤكد أنصاره على جماليات الوشم، ومهارة الابتكار، والتدريب الأكاديمي لفنانيه، ومعرفة زبائنه. يتضمن الوشم الجديد انشقاقًا مثل تفرُّد الجسد المزخرَف وما يميز شخصيته وما يلائمه. وصاحب إحياءَ الوشم تنظيمُ اتحاد الواشمين المحترفين، وقد تشكل لطرح الاهتمامات بصورة الوشم، والممارسات الفنية، والصحة، والعادات الصحية (Krakow 1994).

تصف الدراسة الإثنوجرافية لكلينتون ساندرز Sanders (١٩٨٩م)، «مواءمة الجسد: فن الوشم وثقافته»، فناني الوشم الجدد، والزبائن الجدد، والممارسات الجديدة المعاصرة. على سبيل المثال، «ينتمي إلى خلفية اقتصادية اجتماعية أعلى من الموشوم التقليدي، الزبون الجديد عادة له دخل أكبر، يؤكد على الوظيفة الزخرفية/الجمالية للوشم أكثر مما يؤكد على وظيفته الارتباطية ذات المرجعية الذاتية، ويشارك اهتمام فنان الوشم في إنتاج الصورة المصممة خصيصى، الصورة الخلاقة والمبتكرة بصورة فريدة» (ص٢٩).^١٠ في مقابل فرضيات المرض والانحراف التي أسست الدراسات السابقة للوشم، يعرض ساندرز الوشم باعتباره شكلًا عاديًّا له معنًى رمزي ينجم عن الزخرفة الدائمة للجسد بمعانٍ اجتماعية، مؤكدة للذات، وربما تكون «صحية» وتحافظ على ارتباطاتها بغير التقليدي. ويبرهن على أنَّ اختيار وسم الجسد بوشم يغير خبرة المرء بالذات الفيزيائية، وله إمكانية كبيرة على تغيير التفاعل الاجتماعي.

يجعل الوشمُ الجسدَ نصًّا؛ يعبر حرفيًّا عن استعارة فوكو عن الجسد باعتباره سطحًا تنقش عليه أنماط الدلالة الثقافية. الجسم الموشوم بوصفه موضعًا للزينة هو في الوقت ذاته موضع للصراع على المعاني، بما في ذلك ثنائيات من قَبيل الذكورة والأنوثة، والعام والخاص، والصحة والمرض، والمتحضر والبدائي، والثقافي والطبيعي. طرف من الثنائية، مرتبط بالذكر، غير موسوم؛ الضد، طرف الأنثى، موسوم باعتباره أقل، ومنحرفًا، وناقصًا. وهكذا تكون مشاركة الرجال والنساء في الوشم مختلفة وغير متساوية (Mifflin 1997). في الغرب، توشم أجساد الرجال أكثر مما توشم أجساد النساء؛ وبالنسبة للرجال، ارتبط الوشم غالبًا بهُوية ذكورية متمردة، طقس رجولي للمرور يفصل الفرد عن القيود المعيارية للمجتمع. في المقابل، «فقط يكون للنساء وجود بأن يوسمن فيما يتعلَّق بالذكر غير الموسوم، وجود جزئي لا محالة: أن أكون «امرأة» وليس «أنا»» (Mascia-Lees & Sharp 1992, p. 154). يوحي الوشم في سياق نوعي بأنَّ أجساد النساء بمثابة طقس للتحكم الذكوري: «إنه المعيار، ومن ثم يستحيل وسمه؛ ويسمها باعتبارها الآخر» (Phelan 1993, p. 5). في خطوة نقدية أخرى، تعيد شيري موراجا Moraga (١٩٨٣م) كتابة الجسد الأنثوي العام بخصائص specifics العرق (شيكانو)^١١، والطبقة (الطبقة العاملة/الفقيرة) والنشاط الجنسي (السحاق)، مبرهنة على أن هذا الجسد الأنثوي يمثِّل الطرف الوسيط المثير للخلاف بين ثقافة الأنجلو عن الذكر/المهيمن وثقافة الشيكانو/الإثنية عن الذكر/التابع.

وهكذا يمثِّل الوشم للمرأة إشكالية خاصة، وهو معقد؛ نظرًا لأنها لا تستطيع الهروب من الوسم مقارنةً بالذكر غير الموسوم، نظرًا للارتباطات المصاحبة المعقدة لنوعها مع العِرق والإثنية والطبقة والنشاط الجنسي، ونظرًا للطرق التي يُحكَم بها جسد الأنثى ويثار الخلاف حوله. كما تؤكد إريس ماريون يونج Young (١٩٩٠م، ص١١) «يرتبط اضطهاد النساء بأجسادنا تمامًا؛ لأن الثقافة البطريركية تضفي على أجساد النساء معاني متنوعة وتخضعها لكثير من أشكال التحكم». تستدعي هذه المناقشة الوظيفة التاريخية للوشم باعتباره شكلًا من أشكال التحكم والتهذيب والعقاب الاجتماعي، على سبيل المثال، وشم العبيد في روما، والمساجين في معسكرات الاعتقال، والمجرمين. في المقابل، تعتبر الثقافة الجديدة الوشم «تأكيدًا أساسيًّا للسيطرة» (Lautman, p. 8)؛ «يَسِمُ الواشمون أجسادهم برموز يتعذر إزالتها لما يرون أنه حقيقتهم» (Sanders 1989, p. 61). في عملية مواءمة الجسد أو تمييزه، تنفصل المرأة رمزيًّا عن الأفراد، أو الجماعات، الذين يمارسون التحكم على اختياراتها.

يوحي هذا الملخَّص الموجز للوشم المعاصر بالتحدي السردي الذي تواجهه ريا. من ناحية، تجتمع النقوش الثقافية والتاريخية للخطاب حيث سرطان الثدي، وندبة استئصال الثدي، والوشم باعتبارها طبقات واصمة تَسِم «هوية فاسدة» (Goffman 1963) على جسد موسوم سلبيًّا، باعتباره أنثويًّا وإثنيًّا. من الناحية الأخرى، يمكن اعتبار وشم ريا فعلًا شخصيًّا صحيًّا للعودة بجسدها بعيدًا عمَّا أتلفه المرض والجراحة الباترة، وأيضًا بعيدًا عن الخطابات الثقافية من قبيل النوع والطبقة والإثنية والصحة، التي تعرِّف هويتها بمصطلحات سلبية. في أدائها السردي تسعى إلى إعادة تعريف نفسها والوشم بنقل استراتيجي للمعاني المتناقضة لجسدها الموسوم بشكل متعدد. كلٌّ من الوشم والسرد أداءان خطران، موضعان للخطر والاحتمال.

(٢) السرد أداءً

تستلزم مقاربة السرد باعتباره أداءً مناقشتين بشأن براجماتية ممارسة السرد (Hopkins 1995; Langellier 1999). ترى ماريا ماكلين Maclean (١٩٨٨م) أن حكي السرد الشخصي — «أحكي لك قصة عما حدث لي» — يعزز الخبرة ويعقد عقدًا سرديًّا متبادلًا بين الراوي والمستمع. بشكل دالٍّ، يستهل هذا العقد السردي «وهو «فعل» و«تشريع»، عملًا وتمثيلًا لعمل» (ص٧٢).

أولًا: يشير الأداء السردي، باعتباره تشريعًا، تمثيلًا لعمل، إلى تعزيز الخبرة، كيف يُنجَز السرد «بما يفوق محتواه المرجعي ويتجاوزه» (Bauman 1977, 1986). ويزيد التعزيز عبر خصائص الأداء التي تقوي الخبرة، ومن بينها التفاصيل السردية، والخطاب التقريري، والتوازي، وإغراء المستمع، والخصائص البارالغوية،^١٢ والإيماءات (Bauman 1977; Fine 1984). يكشف تعزيز الخبرة في حكي القصة الاعتماد الجذري المتبادل للحدث المروي («ما حدث لي»: القصة؛ أحداث الماضي؛ المحكي) والحدث السردي («لأحكِ لك»: الأحداث في الفعل الحالي للحكي) (Bauman 1986, pp. 2–6). في هذا الترابط الجذري، يأخذ الراوي الخبرة (الحدث المروي) ويجعلها خبرة من يستمعون للقصة (الحدث السردي) في تشريع الأداء.
ثانيًا: يشير الأداء أيضًا، بوصفه فعلًا وعملًا، إلى الطبيعة التكوينية للسرد، كيف يشكِّل الواقع والهوية. في هذا المعنى الثاني للأداء، أو بشكل أكثر تحديدًا، عملية الأداء، يحدِّد السرد المكان الذي يتم فيه التعبير عن الاجتماعي، وبناءه والصراع عليه (Butler 1990; Twigg 1992; Parker & Sedgewick 1995). الواقع، «ما حدث لي»، مجسد ومثير للخلاف؛ لأن حكي قصة معينة بطريقة معينة تمنح امتيازًا لا محالة لاهتمامات معينة (خبرة ومعانٍ، حقائق وهُويات) على طرق أخرى. في هذا التشريع، يتكون الراوي والمستمع نفسيهما («لأحكِ لك قصة»)، المشاركان اللذان تُشيَّد ذاتيتهما بتكافل القصة المؤداة والعلاقات الاجتماعية التي تنغمس فيها: علاقات النوع والطبقة والعرق والنشاط الجنسي والجغرافيا والدين والتعبيرات الأخرى عن الهوية. يمنح أداء السرد شكلًا لهذه العلاقات الاجتماعية، ولأنَّ هذه العلاقات متعددة، ومتعددة الدلالة، ومترابطة بشكل معقد، ومتضادة، فإنه لا يفعل هذا إلا بطرق عارضة وغير مستقرة.

قد يكون التفاعل السردي المتبادل بين الراوي والمستمع تعاونيًّا و/أو تنافسيًّا. لا يرتبط مثل هذا التفاعل، أو الصراع، بالراوي الفرد أو المستمع وحده فقط، لكنه يلتصق أيضًا بتمثيل القوى الجمعية والمؤسسية للخطاب. تذكِّرنا كريستينا منيستر Minister (١٩٩١م) بأن مقابلة السرد أداء عام دائمًا من أجل «جمهور شبحي» تتجاوز المُحاوِرة. بالنسبة لريا، يشمل «الجمهور الشبحي» مهنة الطب والنساء الأخريات المصابات بسرطان الثدي أو اللائي يحتمل إصابتهن به. ويضيف فرانك Frank (١٩٩٥م، ص٥٤–٥٦) أن «القصص تُصلح الضرر الذي أحدثته العلة في إحساس السيدة بمكانها في الحياة»، وهكذا تكون القصة التي تحكي للآخرين قصة تحكي للذات في الوقت نفسه، متاحة للذات — هناك — للحكي. ويساهم الجمهور المتعدد المجسد في عقد السرد لقصة الوشم — الذات، والمحاوِرة، والآخرون الغائبون — في الصراع الاستطرادي على معاني سرطان الثدي والوشم.

وهكذا يشير أداء السرد إلى موضع الصراع على الهوية الشخصية والاجتماعية بدلًا من الإشارة إلى أفعال لذات لها جوهر ثابت أو متسق أو مستقر أو نهائي يمثِّل أصل الخبرة أو يكملها (Smith 1994). من منظور الأداء وعملية الأداء، لا يكون تحليل السرد سيمنطيقيًّا فقط، ينخرط في تفسير المعاني؛ يجب أن يكون براجماتيًّا أيضًا: يحلل الصراع على معاني حكي القصة بطريقة معينة وظروفه ونتائجه. وتضع عملية الأداء السرد في سياق سياسة الخطاب، أي شبكات مؤسسية لعلاقات القوى، على سبيل المثال، الطب والدين والقانون ووسائل الإعلام والأسرة.^١٣ إن السرد بوصفه حدثًا أدائيًّا موضعيًّا مميزٌ ومجسَّدٌ ومادي، تُحكى قصة الجسد عبر الجسد مما يجعل النزاع الثقافي ملموسًا (Langellier 1999). الهوية صراع أدائي، وأحلِّل هنا هذا الصراع على معاني جسد ريا الموسوم بسرطان الثدي واستئصال الثدي والوشم باعتباره أداءً لعمل وتشريعًا لأداء.

يستغرق سرد وشم ريا مقابلتين، يفصل بينهما سبعة عشر شهرًا. في الأولى، وقد أجراه زميل في البحث في أوائل ١٩٩٤م، تحكي ريا قصة موجزة عن كيف «يتم وشمك» تحضيرًا للإشعاع بعد استئصال الورم من ثديها. قرب انتهاء هذه المقابلة، ذكرتْ بإيجاز رغبتها في وشم ندبة استئصال الثدي. بعد ذلك، بعد أن سمعْتُ أنا وزميلي أنها وضعت الوشم، أجريْتُ المقابلة الثانية في صيف ١٩٩٥م. يوجز التذييل المقابلة الثانية، ذاكرًا أجزاءها الأربعة الرئيسية، وموضحًا الانتقال بين «القصص الصغيرة» عن أحداث معينة في الماضي والسرد الأكبر للوشم المتعلق بالخبرة الحالية برمَّتها.^١٤

النمط في سرد وشم ريا فيما يتعلق بالحركة اللولبية من المحادثة إلى القصة إلى المحادثة إلى القصة يشبه أداء «القص المغزلي» الذي حدَّدته لنجلير وبترسون (١٩٩٢م) بين راويات القصص. وقد وجهت الأسئلة التالية انتقائي للمقتطفات: متى تنتقل ريا من المحادثة لتحكي قصة في سرد المقابلة عمومًا؟ وماذا «تفعل» القصص فيما يتعلق بالهوية السردية؟ انتقيتُ قصة — على الأقل — من كل جزء من الأجزاء الرئيسية في السرد، مدوِّنة خمس قصص لتحليل دقيق لخصائص الأداء والاستراتيجيات الأدائية.^١٥ متبعة بل Bell (١٩٨٨م) أضع روابط تفسيرية بين القصص لتوضيح الصراع الأدائي للهوية في السرد. وأعتمد أيضًا، في التحليل، على السمات الأخرى لسرد المقابلة، وخاصة الجزء الرابع التقييمي للمقابلة (الذي لا يحتوي على «قصص أصغر»)، للإشارات التفسيرية والمقارنة، دون محاولة تفسير المقابلة في مجملها.

(٣) قصة وشم الإشعاع

تحكي ريا، لمدة تسع دقائق تقريبًا في المقابلة الأولى معها (التي أجريت قبل وشم موضع استئصال الثدي)، محنة الإشعاع بعد استئصال الورم. الإشعاع علاج موضعي للسرطان، يعطي على مدى عدة أسابيع بجهاز «معجل خَطِّي». ويسبق العلاج جلسة تخطيط ومحاكاة تؤخذ أثناءها المقاييس وأشعة إكس التقنية لحساب زوايا الإشعاع. يشير الوشم في هذه القصة إلى الإجراء الطبي الذي يسم الجسد — ثدي ريا بعد استئصال الورم — لوضع الجهاز بالشكل المناسب.^١٦ وسبقت القصة تيمة لكيف «تبدو» علتها «ثقافيًّا»، أي وضعها في إثنيتها الأمريكية الفرنسية، وبتصريحات خاصة عن «محاولة أن تكون متينة جدًّا، وقوية جدًّا» و«عزل نفسي».

حين تذهبين للعلاج بالإشعاع

إنها إنها خبرة مرهقة لأنك hh

تُثبَّتين إلى طاولة و

لا يمكنك أن تتحركي لمدة ساعتين وقد-

أنت أنت آ um ˆˆ تعرضين للستايروفوم

يعرضونك لكميات من الستايروفوم

وعليك أن تبقى ساكنة وآ.

يوشمونك:

وكان ذلك شيء آخر، على ما أظن، لأن

آ الوشم بالنسبة للكاثوليك

يعني الذهاب إلى الجحيم …!

وهكذا فإن أمرًا دينيًّا سيكون آ

كان عليَّ أن أجتاز حقيقة أن عندي أربع نقط صغيرة للوشم hh

وحين كبرتُ كان الوضع كذلك/

الناس الذين وسموا أجسادهم وا-

كانوا أبناء الشيطان/

وكان عليك أن تذهبي إلى الجحيم ومن ثَم كان عليَّ أن – hh

ولم يكُن هناك حديث عن ذلك، كما تعرف،

يأتون فجأة

وبمعنى ما يبدو أن «هذا وشم»/

وأنهم جميعًا سيوشمونك و/

وكنتُ مثل «حسنًا، هناك جواز مروري إلى الجحيم»

موقف، كما تعرفين

كنتُ أشعر بذلك لكنني عرفتُ الأفضل

لأنه كان مثل أمر ديني.

الإشعاع «خبرة مرهقة» تتخذ من الراوية موضوعًا وتعزلها وتوهنها. يحدث الحدث المروي في مكان طبي، مركز لعلاج السرطان، في الماضي المألوف: «حين تذهبين للعلاج بالإشعاع». تستهل الراوية حكي القصة باستخدام الضمير «أنت» بدلًا من «أنا» («حين تذهبين»)، استراتيجية أدائية للاحتواء تقرب المحاوِرة والجمهور من الخبرة (Tannen 1989). في الحدث المروي الراوية سلبية، دون حركة أو كلام، جسدها ثابت حرفيًّا وفمها «مثبت» مجازيًّا «وهم يوشمونك»، فنيون لا تُذكَر أسماؤهم يسمون جسدًا لا يُذكَر اسمه. يستدعي انعدام الاختيار والسيطرة استخدام الوشم بطرق قهرية عقابية، لكن بالنسبة للراوية يثار «أمر آخر»، سياق الدين والجحيم. تشرح ما يعنيه الوشم للكاثوليك: وسم الشيطان الملعون في المسيحية المبكرة.^١٧

ارتفاع النبرة في «تذهب إلى الجحيم»، مع وقفة، يتطلب فهم «الأمر الديني» أو تأكيده من طرف المحاوِرة. مع عدم استقبال أية استجابة مسموعة، توضح الراوية، في الحدث السردي مع المستمع، ما كان يعنيه الوشم بالنسبة لتنشئتها بين الرومان الكاثوليك. الراوية ليست على دراية بالمحاورة (وهي كاثوليكية أيضًا). بشكل دال، لا تقدم ريا تفسيرًا طبيًّا للوشم؛ يمثل تفضيلها لصوت الحياة على صوت الطب المقابلتين اللتين أُجريتا معها وهي تقاوم الاستسلام للسرد الطبي واللغة التقنية بشأن التشخيص والعلاج. تؤكد «كان عليَّ أن أجتاز حقيقة أن عندي أربع نقط صغيرة للوشم»، متحولة هنا إلى «أنا». يمكن رؤية هذه العلامات باعتبارها تشكل الأركان الأربعة لإطار، يمثل سرطان الثدي الإطار الحي لريا وجهودها لإعادة تجسيدهما في خبرتها الخاصة.^١٨ «لم يكن هنا [ك] حديث عن ذلك» تشير إلى تجاهل المكان الطبي للمعاني الدينية (أو أي معانٍ أخرى) للوشم، وربما تجاهلها هي أيضًا. بالإضافة إلى إيحاء الجملة بعدم استعداد ريا، جسديًّا وعاطفيًّا، لوشم «يأتي فجأة».

بعد التكرار في الحدث السردي في المضارع بأن ««هذا وشم» وسيوشمونك»، تقول ساخرة، في حديث مباشر لنفسها في الحدث المروي: «حسنًا، هناك جواز مروري إلى الجحيم.» يحافظ هذا الديالوج الداخلي على الاستمرارية الدرامية وهو يقيم معنى الحدث المروي في الماضي (Labov 1972). سرطان الثدي وعلاجه (وشم الإشعاع) يعلق الراوية على الحافة بين الحياة والموت، وهو خوف يشترك فيه كل مرضى السرطان وأصبح أكثر شؤمًا بالتكرار في التاريخ الشخصي لريا. جوازات السفر أيضًا وثائق حكومية تصدِّق على الهوية (الجديدة لريا) باعتبارها مريضة بسرطان الثدي، ويضمن لها الإذن والحماية للسفر في بلد أجنبي. ربما توحي الإشارات الثلاث إلى الجحيم بأن الإصابة بسرطان الثدي والإشعاع مثل الذهاب إلى الجحيم: تَحمُّل الموت الصغير لتجنب الموت الكبير (Paget 1993). بشكل دالٍّ، ترمي بهذا الجواز إلى الجحيم كشعور وتضيف على الفور «عرفتُ الأفضل». يمارس فصل الشعور والتفكير سيطرة تفسيرية على معاني الخبرة بالنسبة للذات والمحاوِرة/الجمهور. تستمر الراوية، بوصفها راشدة، في ممارسة الكاثوليكية، وإنْ يكُن إلى حد ما بشكل غير تقليدي، في الوسط الأمريكي الفرنسي الذي تتماهى معه بقوة.

تشرع قصة الإشعاع وتطبق محاولة أن تكون الراوية متينة وقوية في وجه سرطان الثدي، وهي تعرض نزعة رواقية مؤكدة، رغم التفاصيل السردية التي تصور بدقة كم كانت الخبرة مرهقة. ينهمك الأداء السردي للهوية في قصة الإشعاع بشكل خاص في مؤسسة الطب، التي «توشمك»، ومؤسسة الدين، التي تسمي أي وسْم شعوذة؛ وتلقي الضوء على القيود المفروضة على قدرة ريا- عدم الحركة والكلام والاستعداد. يواري الأداء الساخر المعاني اللعينة للوشم؛ لكن «الأمر الديني» يظهر مرة أخرى في القصة الخامسة التي نحلِّلها فيما بعدُ. يبرهن فرانك (١٩٩٥م) على أنَّ الطب يشرع شكلًا خيِّرًا للاستعمار، معتبرًا جسد المريض إقليمه، على الأقل في فترة العلاج، ويقلص إكلينيكيًّا الخبرة الخاصة إلى المشهد المتسق الذي تتطلبه ممارساته. بالنسبة لريا، يهدد سرطان الثدي ووشم الإشعاع باستعمار خبرتها وطمس الأبعاد الشخصية والثقافية لهويتها باعتبارها امرأة أمريكية فرنسية.^١٩ بالإضافة إلى ذلك، ربما يمتد الاستعمار إلى ما بعد العلاج بالنسبة لمن يعيشون مع تهديد تكرار المرض: يتطلب سرطان ثدي ريا علاجًا إضافيًّا، وتصويرًا دوريًّا للثدي بالأشعة، وأخذ عينات بشكل متكرر لفحصها، كما نرى. مع القصص الأربع التالية، أضع هذه الأداء السردي لهوية الوشم بجوار قصة الوشم، متتبعًا رفض ريا للاستسلام السردي.

(٤) قصة محل الإطارات

تروي ريا قصة الوشم لتغطي ندبة استئصال الثدي بعد ذلك بعدة شهور في مقابلة ثانية أجريْتُها معها. أعرف ريا من أنشطتها الأمريكية الفرنسية في حرم الجامعة، لكن في وقت المقابلة لم أكن قد سمعْتُ حديثها عن وشمها. بعد استئصال الثدي، يكون أمام المرأة ثلاثة اختيارات: أن تبدو بثدي واحد دون وضع بديل صناعي، أو وضع بديل صناعي، أو ترقيع ثدي (Love 1990). مثل ثلثي النساء اللاتي تُجرى لهنَّ عملية استئصال الثدي، رفضت ريا ترقيع الثدي (Kasper 1995).^٢٠ جاء اختيارها للوشم لتغطية الندبة، تضع فوقه بديلًا صناعيًّا، من وحي ملصق بعنوان «المحارب» والتوافق مع موضوع الملصق، دينا متزجر (١٩٨٣م).^٢١

في قصة محل الإطارات، تأخذ ريا الملصق إلى محل محلي لوضع إطار له. تستغرق هذه القصة ست دقائق تقريبًا في المقابلة في الجزء الأول (انظر التذييل) مصورة الخلفية والظروف التي قررت فيها وشم ندبتها. قبل قصة محل الإطارات، فصَّلت ريا الملصق: الصورة، نوع الجسد، الوشم، والقصيدة المصاحبة.

هكذا أخذْتُ هذا الملصق

إلى وسط مدينة بانجور إلى محل إطارات آ

أعطيْتُه لامرأة-

كانت هناك امرأة

كانت هناك امرأة عجوز

لتضع الأطر

المرأة المسكينة التي فقدته تقريبًا هناك/

أقصد أنه كان كثيرة جدًّا بالنسبة لها، تعرفين

كان قويًّا جدًّا:

قضت معه وقتًا صعبًا

hhh* وبالنسبة لي كان هذا عملًا شجاعًا حقًّا لأنني شعرْتُ

بأنني معزولة جدًّا وحي:دة

وقد شعرْتُ بنوع من أوه مثل أوه آ أوه_

العري شيء واحد؟

«[أنا: آ هوو]»

وكان الشيء الثاني ال ˆˆغرابة/

لأن الوشم ثقافة فرعية حقًّا

وهكذا أتعامل لأول مرة مع عري المرأة/

وحينذاك أتعامل مع الثقافة الفرعية لوضع وشم على جسمي

«[أنا: آ هوو]»

وهكذا آ. تعرفين، كان هذا صعبًا أن

أن *تركزي* على محاولة اختيار جديلة وإطار

وأردْتُ أن أحاول أن أختار آ نبرات أنثى/

أردْتُ نوعًا رماديًّا في في في من الإطارات

وكان صعبًا ˆجدًّا أن أفاوض

في ظل تلك *الظروف*

وهكذا أعطاني ذلك فكرة غامضة ل

hh* الصدمة أخمن

صدمة استئصال الثدي

صدمة الوشم

صدمة العري، تعرفين

ومحاولة أن أكون على الملأ مع شيء من هذا القبيل.

لكنني أوقفْتُ أرضي و

تعرفين أنا نوع من ال- الذبذبة المكتومة

تعرفين، أعني المرأة المسكينة

لا أعرف ما إن كانت مشمئزة أم مصدومة لكنها

كانت تعاني من صعوبة، لا أعرف

ربما كانت أوه *متضايقة فقط

تمثل هذه القصة تجسيدًا ثانيًا لخبرة سرطان ثدي ريا: يتكرر الإطار الذي شكله وشم الإشعاع في إطار الملصق الذي تضع الراوية نفسها فيه بشكل خيالي. يسبق الحدث المروي وشم استئصال ثدي ريا، لكنه يمثل بحيوية لحظة استجابة سلبية عميقة للوشم وشجاعة الراوية في وجهه، «محاولة أن أكون على الملأ مع شيء من هذا القبيل». تقييمها للحدث المروي بأنه «عمل شجاع حقًّا لأنني شعرْتُ بأنني معزولة جدًّا وحي:دة» يردد أصداء السياق العاطفي لوشم الإشعاع. إنها تؤكد على أنه كان «صعبًا أن تركز» و«صعبًا ˆجدًّا أن أفاوض»، «لكنني أوقفْتُ أرضي» وهكذا تكتمل الصفقة.

يعزز الأداء السردي القوة المقيدة في القصة الأولى. بدلًا من ضمير المخاطَب، تستخدم ريا ضمير المتكلم طوال النص مع تأكيد أفعال نشطة (أخذت، أعطيت، أوقفت). في إطار قصة المحل يتم إلقاء الضوء على اهتمام الراوية بالمعاني العامة للوشم عند الطبقة الوسطى وتجسيد هذا الاهتمام في الاستجابة الصادمة للمرأة، وقد اشتدت وفُصِّلت من خلال التكرار: «صدمة استئصال الثدي/صدمة الوشم/صدمة العري».^٢٢ يكشف ارتفاع نبرة ريا بعد ذكر العري لأول مرة استجابة المحاوِرة. تعرف ريا نفسها بأنها من الطبقة الوسطى وتعرف أنني من الطبقة الوسطى أيضًا. في لحظة سابقة من المقابلة، شرحت صعوبة أن «تتغلب على هويتها التي تنتمي للطبقة الوسطى» لتدخل الثقافة الفرعية للوشم. بعد ذلك في المقابلة، حين سألْتُ ريا عما تعنيه بهذا، وتوضح أن الطبقة الوسطى لم تتعرض للثقافة الفرعية للوشم، مستشهدة بالوشوم في قاعة الوشم، والعُري، والسرية وأيضًا «ازدراء الطبقة الوسطى» للثقافة الفرعية للوشم. إن تيمة العُري في قصة ريا خاصة بموضع الوشم (الثدي الغائب) ومتعلقة بالنوع خاصة، كما أناقش بعد ذلك في القصة الثالثة.

تضع ريا الاهتمام السردي الكبير بقوة استجابة المرأة التي تصفها بعدة طرق «فقدته تقريبًا»، «كان كثيرًا جدًّا بالنسبة لها»، «كان قويًّا جدًّا:» يتردَّد صداها في الأوصاف الختامية «للمرأة المسكينة» بوصفها «اشمأزت» أو «صدمت» أو «تعاني من صعوبة» أو «منزعجة تمامًا». يلاحظ جوفمان Goffman أن المرأة تحمل مسئولية كاملة عن تهدئة القلق الاجتماعي بشأنه وصمتها. يذكر ساندرز Sanders (١٩٨٩م) أن الوشوم توضح بإسهاب النتائج التفاعلية للوشم، مقسمة الناس طبقًا لاستجاباتهم السلبية أو الإيجابية. لا شكَّ في أنَّ موضع الثدي وندبة استئصال الثدي يعقدان هذه الاستجابات. وينذر إطار قصة المحل، من خلال التفصيل والتأكيد والتكرار، بتتبع ريا لاستجابات الآخرين وحساسيتها لها، وتطرحها فيما يتعلَّق بالنزاع بين الأفراد بأقل مما تطرحها فيما يتعلق بالصراع الاجتماعي والثقافي على معاني وشم استئصال الثدي. يعلن بناؤها السردي للمرأة المصدومة، مصطلحات هذا البناء ونبرته، عن تعاطف أكثر مما يعلن عن حكم، وهي تيمة امتدت خيوطها في القصص التالية. إن وعي ريا بحرص بالطبيعة العامة للأثداء والمعاني الموصومة لسرطان الثدي، وندبة استئصال الثدي، وبالوشم في هذه القصة، يمهد المسرح لخبرتها الخاصة بالوشم. في أداء إطار قصة المحل، تسقط الراوية نفسها في إطار الملصق؛ الأطر المتخيلة لنفسها/استئصال ثديها مع الوشم.

(٥) قصة الرجال الثلاثة

يحكي الجزء الثاني من سرد ريا عن عملية الوشم (انظر التذييل). في تناقض تام مع خبرة الإشعاع التي لم تكن مستعدَّة لها، والاستعداد للوشم الذي استغرق ثلاث سنوات تقريبًا كانت تستشير أثناءها وشَّامة وتفكِّر في التصميمات حتى «تستقر» ندبة استئصال الثدي. تحكي قصة الرجال الثلاثة، وتستغرق حوالي عشرين دقيقة في المقابلة، حادثة أثناء الوشم حدثت في اتفاقية الوشم في جناح الفندق. موضع غرفة الفندق أكثر خصوصية من أرضية الاتفاقية لكنها عامة رغم ذلك.^٢٣ ألقت قصة إطار المحل الضوء على النزاع على المعاني الطبقية، وكشفت بشكل خاص المعاني المرتبطة بالنوع: أولًا، في أنَّ الواشمة، امرأة؛ ثانيًا، في موضع الوشم، الثدي الغائب؛ وثالثًا، في المشاهدين، ثلاثة رجال.

رغم التجسيد الجديد، يبقى الوشم عمومًا مجالًا للذكور. تؤكِّد ريا في القسم الأول من السرد أنَّه من دون ارتباطات والد زوجها، وهو نفسه وشَّام محترف، ما كانت لتجازف في الثقافة الفرعية. أصَّرت على واشمة، وتختار جولي لسمعتها الطيبة في الوشم التجميلي لإخفاء الندب ومراعاة الذوق في التصميم. ولأنَّ الوشم موصوم بالنسبة للنساء أكثر من الرجال، تفضِّل النساء الوشم على أجزاء من الجسد يمكن إخفاؤها عن الآخرين غير الحميمين لكنها مرئية للمتعة الشخصية وللحميمين لهن: الثدي، الكتفين، الوركَ (Sanders 1989). تُختار المواضع غالبًا لتزيين الجسم وتجميله. تم تحديد الموضع سلفًا في حالة ريا بندبة استئصال الثدي، ويجدر التأكيد على أنه من دون سرطان الثدي واستئصال الثدي ما كانت لتسعى إلى وشم. الوشم اختياري، شروطه التحفيزية ليست اختيارية بالتأكيد.

وهكذا مضيتُ*

hh* وأريتُ جولي ما أريد

و آ وكان عليها أن تقوم ب*تنظيف* كل أدواتها

وقد، كما تعرف، استغرقت في العملية كلها

hh* عملية إعداد كل ما تريد إعداده

بدأت الوشم [tk]

وأثناء الوشم دخل ثلاثة رجال

[tk] وآ um اثنان منهم — اثنان، أجل، ثلاثة

hh الثلاثة جميعًا جاءوا لينظروا

بسبب الكثير من الأشياء بشأن عملية الوشم أيضًا/

هل ليس آ آ هناك حياء؟

الحياء ليس جزءًا من المباراة

و أوه hh كان اثنان من الرجال اثنان من الرجال أكبر

و آ كانا ˆˆ فضوليين لأنني، كما تعرفين، كنت أوشم

و وأعتقد من الˆˆزاوية

لأنها الجانب الأيسر لي hh*

وكنا بقرب ماذا: النافذة

وأعتقد من الزاوية التي كانوا فيها

لم يستطيعا أن يريا أنني بلا ثدي

لكنهماˆˆ اقتربا و

وعالجا الأمر جيدًا

كان وجهاهما وهما مثل نوع من hh*

تعرفين، كانا على ما يرام معه، تعرف hh*

جاء شاب واحد*-

وكان هو الذي تستخدم جولي غرفته في الحقيقة

لأنها كانت مثل غرفة اتصال-

واقترب شاب

وأنا: شعرت بإحساس سيِّئ بسبب الرجل/

كان تقريبًا في أوائل العشرينيات

أشعر بأنه تقيَّأ تقريبًا

«[أنا: هوم]»

وكان يشبه. ما تخيلته في عق:لي hh*.

إذا رآني أحد على هذا النحو. آ لا يمكن هان-

تعرفين ما أقصد، تحقق أسوأ كوابيسيˆ

بقدر ما قد يتفاعل شخص ما لما يبدو *ذلك*-

كان الرجل المسكين-

وكان مروَّعًا hh*

وبقي مروعًا

حين تركت الغرفة كان مسح:وبًا

كان وجهه أبيض تمامًا ومسحوبًا حتى [بشكل مضحك]»

تقيأ الرجل المسكين تقريبًا

توجِّه الراويةُ، بسرعةٍ، المحاوِرةَ والجمهورَ إلى استعداد الواشمة. يصف ساندرز (١٩٨٨م) الاستعراض الطقسي الصريح للواشمة لمعرفتها ومهارتها التقنية لتتحكم في تفاعل الصراع المحتمل مع الزبائن، التفاعل الذي يشمل احتكاكًا جسديًّا شديدًا، إلحاق الألم بشكل متعمد، وكشف الأجزاء الحميمة من الجسد. الاستقبال المناسب من جانب الزبون يستدعي السكون والصمت بالإضافة إلى التحديق بعيدًا بعض الشيء أثناء الوشم. تستعرض الواشمة خبرتها، وهي هنا «التنظيف» و«العملية كلها»، مع توقع مساعدة الموشومة وتشجعيها، وتكشف بنية التوازي المذهل بين المواقف الطبية والوشم. يتطلب الاثنان نزعة مهنية من جانب مقدم الخدمة، النزعة المهنية التي تسلب من مستقبل الخدمة شخصيته وتسكته. لا يقدر أي من الموقفين الحياء؛ ويسمح كل من الموقفين مشاهدة الغرباء للمريض/الزبون.

تجعل قصة ريا التفاعل مع الواشمة أقل أهمية من التفاعل مع مشاهدي عملية الوشم: الرجال الثلاثة، الرجلين الكبيرين والرجل الأصغر، الذين «اقتربوا ليشاهدوا» وهي توشم.^٢٤ الثقافة الفرعية للوشم، حيث «الحياء ليس جزءًا من اللعبة» والعرض البصري جزء منها، على عكس ثقافة الطبقة الوسطى في إطار المحل حيث التعرض صادم. تشير حكاية الرجلين الأكبر اللذين «كانا فضوليين لأنني، كما تعرفين، كنت أوشم» إلى الاهتمامات الثقافية الفرعية بشأن الوشم. وريا تتحدث عن زاوية رؤية الرجلين، مصورة تضادًّا بين حيث « كانا» وحيث «كنا»، صورت لي وضعها أثناء الوشم، محاطة بالنافذة ومشيِّدة صياغة ثالثة لخبرتها بالوشم. ومن المهم أن الراوية تؤجل في البداية تحديد ما لا يستطيعان رؤيته من زاويتهما، الندبة التي تَسِمُ الثدي الغائب («إنه الجانب الأيسر لي hh*) ثم تؤكد («لم يستطيعا أن يريا أنني بلا ثدي»). في موقف الثقافة الفرعية للوشم، ندبة استئصال الثدي — وليس العري، وليس الوشم — هي التي تصدم «كيف يتفاعل شخص ما لما يبدو *ذلك*» [مثل]. تضع هذه القصة، وقد تمت تأديتها بحذر، التفاعل الإيجابي للرجلين الأكبر بجوار التفاعل السلبي للرجل الأصغر: «ˆˆعالجا الأمر جيدًا» و«كانا على ما يرام معه» بينما هو «تقيأ تقريبًا». تكرر ريا وتوضح صورة «الرجل المسكين» بخمسة تفصيلات تأكيدية «كان مروَّعًا»، «بقيَ مروَّعًا»، «مسح:وبًا»، «أبيض تمامًا» و«مسحوبًا حتى». هذه النعوت نفسها يمكن استخدامها لوصف تفاعلات مريضة لجراحة سرطان الثدي وعلاجاته (الإشعاع، والعلاج الكيميائي). يبلغ الوصف الدرامي القمة مع أصداء «الرجل المسكين تقيأ تقريبًا»، مصحوبًا بالضحك. يبدو الضحك، وقد شاركت فيه المحاوِرة وكأنه عليها بقدر ما كان على الشاب.

تعزِّز قصة ريا تفاعلات الرجال الثلاثة من خلال استراتيجية البؤرة (Rimmon-Kenan 1983) حيث تقوم الراوية بوظيفة تشبه وظيفة الكاميرا، ترى وتحكي ما ترى. هذه الاستراتيجية تضع المحاوِرة/الجمهور مع الراوية التي تتفحص أوجه الرجال بحثًا عن التفاعلات بدل أن تستسلم لتحديقهم. تصف فِلَنْ Phelan (١٩٩٣م، ص١٠-١١) استراق النظر بخطر الرؤية. يُعاق هنا موقف سائد لاستراق النظر — عُري أنثى مع مشاهدين ذكور: إنهم في النور، خاصة الرجل الأصغر، ونحن نلاحظ، مختفين في الظلال. ينقلب تحديق من يسترقون النظر عليهم. تشيد الراوية المشهد المحكي بصريًّا فقط — كما هو الحال في قصة الإشعاع، ليس هناك حديث ينسب للمشاركين — بينما يوجه صوتها وبصرها الحدث السردي. تقترح ديبورا كابشان Kapchan (١٩٩٣م، ص١٧) أن علامات الجسد ترسم في الوقت ذاته تحديق الملاحِظ وتصده بترسيخ حد زخرفي بين المحدِّق والمحدَّق فيه. تستغل استراتيجية بؤرة الراوية هذا الانعكاس، ملتفة خلال المحدَّق فيها لتكشف المحدِّق.

قبول استجابة الرجلين الأكبر يلقى اهتمامًا أقل من الاستجابة السلبية المفصلة بجلاء للرجل الأصغر. تستدعي استجابة «الرجل المسكين» «المرأة المسكينة» التي تُصدَم أمام الملصق. مرة أخرى، تعانق الراوية التفاعل السلبي للآخر أكثر مما تلفظه. يوحي شعورها «السيئ جدًّا من أجل الرجل» باهتمام بتفاعله، الموصوف بطريقة تشبه تمامًا شعور مريضة بسرطان الثدي، ربما حتى استجابة من تقدم له الرعاية. تختلف استجابة الشاب عن استجابة المرأة في محل الإطارات من حيث إن تكرار «مروع» و«تقيأ تقريبًا» يعبِّر عن اشمئزاز شديد (Kristeva 1982) أكثر من الصدمة. في استجابة الرجل الأصغر، تحكي ريا أن «أسوأ كوابيسها تحقق»، قبل حتى أن يكتمل الوشم وفي الثقافة الفرعية التابعة للوشم. كيف يمكن أن يستجيب الآخرون لوشم استئصال الثدي، خارج الثقافة الفرعية للوشم وفي سياق «ميين» الريفية؟ إن قصة الرجال الثلاثة بمثابة مكان انتقالي بين الطب والوشم، مستدعية قصة الإشعاع ومستبقة الاستجابات الطبية للوشم في القصتين الأخيرتين.

(٦) قصة طبيبة النساء

تحدث القصتان الأخيرتان في القسم الثالث من سرد الوشم (انظر التذييل) حيث تصف ريا ردود الأفعال المتعددة للوشم. ومن بينها ردود أفعال أعضاء من الوسط الطبي يتمتعون بقوة أدائية خاصة. تميِّزهم الراوية بوصفهم مجموعة؛ لهم قصص أكثر وأطول مع أداء أكثر قوة من الآخرين. بالإضافة إلى ذلك، إن التعرض لمجموعة طبية، على عكس ما يحدث مع الآخرين الحميمين، ليس إراديًّا أو تبادليًّا. اختيار «المرور» كهُويَّة غير فاسدة — دون سرطان الثدي، أو ندبة، أو وشم — بارتداء ملابس وجراحة ترقيع غير متاح. يوحي كلينمان Kleinman (١٩٨٨م، ص١٥٨) بأن ردود أفعال المهنيين في مجال الصحة ربما تساهم في إحساس المرضى بالعار، نظرًا لأنَّ القوة المنطقية للأطباء لا تجسِّد الاهتمامات المؤسسية فقط لكنها تجسد أيضًا اهتمامات النوع والطبقة. بالإضافة إلى ذلك، يتحدَّى وشم ريا بشكل كبير البدائل الطبية لاستئصال الثدي (Kasper 1995). طبيبة النساء التي تعالج ريا أول من رأى وشمها من بين العاملين في مجال الطب. تستغرق القصة ٢٨ دقيقة تقريبًا في المقابلة.

لكن آ ثم رأيت الوسط الطبي

كان أول من رأيت: طبيبة النساء؟

[أنا: آ هوم]

أنا أنا قلْتُ-

لأنها محافظة إلى حدٍّ ما، على ما أعتقد، تعرفين

تتصرف إلى حدٍّ ما مثل أبناء الطبقة الوسطى-

وهكذا أقول «انتظري دقيقة» [بتأكيد بإشارة باليد]»

[أنا: ضحك]

تعرفين، أنا دائمًا ه-

هكذا أبدأ دائمًا

قلت، «انتظري دقيقة» [الصوت والإشارة مرة أخرى]»

[أنا: ضحك]

قبل أن أفتح السترة الصغيرة

قلت أوه «أضع وشمًا» حسنًا [ضحكنا]

وهي هي ˆˆنوع يشبه، تعرفين

هي ˆˆ نوع يشبه «آييي-»

تعرف، «أوه أوه» صغيرة

يمكنك أن ترى جزءًا ضئيلًا من «أووو» هيه هيه

[أنا: ضحك مع الراوية]

لكنها ها ˆˆ تصرفت معه بشكل ˆ مناسب أحبته/

[أنا: آ هوم]

ثم في المرة الˆˆثانية التي رأيتها فيها كانت أحدث

كان لديها ها جاذبية أفضل

تعرفين، اعتادت عليه أكثر، تعرفين

اعتادت عليه أكثر

هل عليك أن تكوني من النوع الذي ينز:لق في الفكرة هه.

هذا الأداء السردي، رغم إيجازه، «يبدو» مختلفًا عن القصص السابقة بسبب حيويته. سمات الأداء — تعبيرية الصوت، والتلميحات، والكلام المباشر، والتوازي، والتناوب بين صيغتي الماضي والحاضر — تزين الحكي. تصف ريا في البداية طبيبة النساء بمصطلحات تنبئ بالرفض: «إنها محافظة إلى حدٍّ ما» و«تتصرف إلى حدٍّ ما مثل أبناء الطبقة الوسطى». تكرار «إلى حدٍّ ما» هنا، ووصف تفاعل طبيبة النساء («إلى حدٍّ ما «أوو»»، «إلى حدٍّ ما «أووو»») ربما يقلِّل من شأنها أيضًا، مفندة معرفة المجموعة الطبية وقوتها. تم تقديم لحظة عرض الوشم بشكل درامي، أعادت الاستراتيجيات الأدائية المستخدمة تصوير الشروط المعيارية لطقوس الكشف الطبي. في هذا الإطار للأداء، تؤلف ريا نفسها وترسمها.

أولًا، تشيد الراوية تدخلها في الروتين الطبي للحدث المروي بتأكيد «وهكذا أقول «انتظري دقيقة»» مصحوب بإشارة باليد، ثم تكرر في الحدث السردي «هكذا أبدأ دائمًا»، ثم تعود إلى الحدث المروي لتؤديه مرة أخرى بصوت قوي وإشارة. يلاحظ لابوف (١٩٧٢م) كيف يعزز الكلام الإخباري الخبرة بتعليق الوقت وتأجيل الفعل السردي. ثانيًا، يدشن التحول من صيغة الماضي «قلتُ» إلى صيغة المضارع «وهكذا أقول» استخدام المضارع التاريخي الحواري باعتباره استراتيجية للتعزيز (Wolfson 1978). التناوب بين المضارع التاريخي الحواري والماضي استراتيجية أداء فعالة تعمق دراما القصة. بعد استخدامه الأول، تتحول ريا إلى صيغة الماضي «قلتُ»، ثم إلى المضارع التاريخي الحواري مع «قبل أن أفتح السترة»، ثم إلى صيغة الماضي «قلتُ أوه، «وشمتُ» حسنًا». «وشمتُ» تقال مرة أخرى بتأكيد صوتي وجسدي. «حسنًا» تتحول من صوت أداء ريا للحدث المروي في الماضي إلى الحدث السردي مع المحاوِرة، محاولة للربط وليس استحسانًا قد يشير إلى الشك؛ واستجابت المحاوِرة بالضحك.

تمتد قوة السرد يعززها إطار أداء «انتظري دقيقة»، تمتد في الأداء الهزلي لرد فعل طبيبة النساء. تقيم التعبيرات الثلاثة عن استجابة طبيبة النساء صوتها لكنها لا تقيم خطابها، وبينما كانت غير متعاطفة مع الطبيبة، إلا أنها تحمل بوضوح رؤية الراوية. تحتفظ الراوية، بوصفها مبدعة سياق هذا الكلام وأدائه، تحتفظ بالسيطرة على استقبال المستمع له. يعود التقييم «تصرفت معه بشكل مناسب تمامًا، أحبته» إلى صيغة الماضي ويتغاضى عن الكثير من سمات الأداء. يعزز وصف الراوية للحدث الثاني مع طبيبة النساء الاستجابة الإيجابية للطبيبة، وتنتهي القصة بإيماءة أدائية نهائية، صوت «تنز:لق إلى الفكرة» وحركته.^٢٥

ثمة سمة مذهلة في هذه القصة وهي المشاركة النشطة المتزايدة للمحاوِرة. تعزز ضحكاتُ المحاوِرة الاستجاباتِ الإيجابيةَ الضئيلةَ الموجودةَ في القصص السابقة في ثلاث نقط محورية. يكتسب استنتاج ولفسن Wolfson بأن المضارع التاريخي الحواري متغير تفاعلي يتأثر بعلاقة المتحدث والمستمع دعمًا هنا. يقوى الأداء حين يفترض أن تتم المشاركة في معايير تفسير التقييم. المحاوِرة والضيفة متماثلتان في العمر وتشتركان في العديد من الخصائص الاجتماعية، بما فيها الجنس والطبقة والعرق، بالإضافة إلى تعارف اجتماعي طويل. لا تنتسب المشاركة إلى الموقف الطبي، مشجعة انحيازًا على حساب طبيبة النساء. وتدرك الراوية أيضًا سمعة المحاوِرة في الحرم الجامعي، باعتبارها نشطة في مجال حقوق المرأة، مما قد يؤثر على اختيارها لما هو «محافِظ» وهي تصف العلاج. بالإضافة إلى ذلك، شعرت المحاوِرة والضيفة براحة أكثر بعد ثلاثين دقيقة من بَدء المقابلة.

بطرق كثيرة تقلب قصة طب النساء قصة وشم الإشعاع. صوَّر السرد الأول راوية جامدة صامتة تحت قوة الفنيين الطبيين وإشرافهم. التجسيد جريء لكنه مخفف، محاولة جريئة للفكاهة أكثر مما هو فَكِه. في المقابل، تصور قصةُ طبيبة النساء راويةً فعالة تتمتع بروح المبادرة، تتدخل في طقس الكشف الطبي، تتحدث وتقدم «حديثًا» للطبيبة في تجسيد فكه. توسع القصة الأخيرة وتعمق قوة ريا في علاقاته بمن يمارسون الطب.

(٧) قصة عينة الفحص

تحدث هذه القصة، وهي الأطول، بعد بضع دقائق من قصة طبيبة النساء وتتوج قسم المقابلة الخاص بالاستجابات للوشم، وتردد أصداء الأداء السردي المتعلق بالهوية في القصص السابقة وتعقده. مثل قصة طبيبة النساء، تعارض ضمنيًّا الحصول على وشم بالحصول على وشم في الإشعاع. تعيد عرض أداء الوشم مع طبيبة النساء لكن لجمهور أكثر صرامة: جراحين ومتخصصين في الأورام من الذكور ومن ذوي المنزلة الطبية الأعلى، وهم، طبقًا لرأي الراوية، محافظين حتى أكثر من المتفاعلين السابقين. إنها تكرر، بنيويًّا، قصة الرجال الثلاثة، حيث يوجد مستجيبان إيجابيان وواحد سلبي. ومع ذلك يوجد اختلاف أساسي من حيث إنها تعيد إلى الصدارة شبح سرطان الثدي من القصة الأولى عن الإشعاع. الحدث الطبي هو العينة التاسعة للفحص التي تؤخذ من الراوية، وتتحدث عنها بنبرة متدبرة منخفضة. «كنت آه قلقة_حقًّا_بشأن هذه العينة_.» هذه العينة، عينة أخرى في سلسلة طويلة من التردد على الأطباء والإعاقة والإزعاج المستمرين لسرطان الثدي في حياتها، تثير مشاعر تصفها في موضع آخر من المقابلة بأنها مشاعر «غبية»، «مؤذية»، «حمقاء»، «سخيفة»، و«مربكة»؛ مشاعر «يأس»؛ ومشاعر «مفعمة بالخوف» و«مخيفة».

الأمر التالي هو. آ.

أحاول أن أفكر إن كنت رأيت/شيئًا آخر في من يعملون في الطب hh*

كان الأمر التالي. الجراحة الحديثة التي ربما تُجرى لي

أنا: هكذا، أخذت منك عينة للفحص

هذا هو ما-

العينة التاسعة، أجل

أنا: واو

وآه كنت آه قلقة_حقًّا_بشأن هذه العينة_لأن

الطبيب هو جرَّاحي

وأحيانًا. تعرفين، و، وآه-

نتحدث قليلًا عن شخصيته، مهما يكن/

أحيانًا يكون محافظا جدًّا وأحيانًا- hh*

وهكذا* دخل

وقلْتُ «قف، انتظر دقيقة»، [صوت وإشارة]

تعرف، أفعل أقل ما أستطيع

وقلْتُ: «وشمْتُ».

أحبه الرجل.

[أنا: أضحك]

إنه فقط اعتقد. أنه كان. كبيرًا_بشكل مطلق.

اعتقد أنه كان: عجيبًا

إنه hh* أحبَّ ملمسه/

أحبَّ منظره-

أوه رأيْتُ ˆˆ شخصًا آخر، ذلك ما كان/

رأيتُ رجل الأورام، الإكلينيكي المتخصص في الأورام hh* و

إنه مستر هامبدن نفسه المحافظ جدًّا، تعرفين hh*.

وذلك الرجل انظرْ-

كان فقط متفوقًا متفوقًا متفوقًا/

يقول-

تعرفين، يفترض أن يحب الأطباء، يظلون يحبون حقًّا، تعرف بعيدًا-

[أنا: أضحك]

وقال، «اعذريˆˆني»، قال، «لكنني حقًّا»/

تعرفين، أعني يحبون كل ما يجري

أحبَّه حقًّا/

اعتقد أنه كان مدهشًا وhh*

إنه، أعتقد أنه آ آ

وأعرف أنه كان مجرد. رد جيد_على_الوشم/

أقصد على الندبة. hh*

ثم طلب معلومات/

وهكذا أرسلتُ له، كما تعرفين، من أجل الملصق/

لأنه اعتقد أنه سيحصل على ملصق hh*

لأن ما قاله لي إنه إذا حصل على معلومات عنه.

يقول: «لا يستطيع أي شخص أن يفعل هذا لكن»

قال: «حتى لو كانت امرأة واحدة في خمس سنوات»

قال: «إذا كان يمكن أن أخبرها بهذا و

إذا كان يمكن أن أساعدها

إذا كان يمكن أن تشعر بأنها أفضل بسبب هذا.»

قال إن ذلك يستحق بالنسبة له

[أنا: آ هوم]

وكان هذا هو السبب الذي جعله يستحسن ما أراد أن يعرفه

[أنا: آ هوم].

المعلومات بشأن، تعرفين، الواشمة، وتعرفين مثل الملصق. hh*

وهكذا الجراح-

كان إكلينيكي الأورام-

كان الجراح أوه معجبًا_

[أنا: آ هوم]

وهكذا hh* حين ذهبْتُ إلى المستشفى لإجراء الجراحة، تعرفين، لا أعرف إذا، تعرفين

لأنني يق:ظة.

لا أتوغل، يعطونني موضعيًّا فقط-

ونقوم بالأمر كله و

*طلب*-

وهذه ليست مبالغة-

طلب حوالي عشرين شخصًا ليروا

[تضحك الاثنتان]

هيه هيه يقول «هل يزعجك هذا؟»

وقلْتُ: «لاˆˆ، لا».

وقلْتُ: «هل يمكن أن أتحمل الدخول؟»/

[أنا: ضحك]

لأنه ظل يأتي بممرضات

وظل يأتي بأناس

[أنا: واو]

hh* ومن ثَم أجروا محادثة طويلة عن جراحة الترقيع

وما شعروا به، تعرفين

الاختلافات بين الوشم

ومنظره. وملمسه و، تعرفين الإحساس به

و. ما يحدث مع الترقيع في رأيهم،

تعرفين، ماذا كان رأيهم في جراحة الترقيع.

أنا: وماذا، ماذا،

حين يتحدثون عن الإحساس به ماذا يعنون؟

أقصد، لا أستطيع

أناˆˆأعتقد أنه أوه

أنا: أو ماذا تعنين؟

حسنًا، بالنسبة لما كان يعينه بالنسبة لهم

لأن، تعرفين، مثلما كانوا يقولون/

كانوا يفعلون، تعرفين

كان الإحساس به ما جعلهم يشعرون بالأمل/

أعطاهم، آ

-وكان ذلك ما حدث مع اختصاصي الأورام أيضًا-

يعطيهم آه إنه إنه يقدم الجمال حيث كان ذات يوم و-

وتعرفين مثلما قال شخص ذات يوم

إنه أمر أسمع الكثير عنه

«حيث كان شيء بشع إنه الآن إنه الآن هذا الجمال.»

[أنا: آ هوم]

hh وهكذا يتحدثون عن الوشم فيما يتعلق ب آ.

إعطاء صورة جديدةˆˆ/

إعطاء حياة جديدةˆˆ آ

ماذا يفعل لهم النظر إليه، أخ:من، تعرفين،

لأنهم يرونه مثل آ. آ أملˆˆ أو رُقِيˆˆ

تعرفين ما أقصد، إنه مجرد/

كان لديهم الكثير من، تعرفين، كان هناك بالضبط مجال للملاحظة

لكن. إنه أوه كان إيجابيًّا.

كان لدى واحد فقط *شخص في مجال الطب* لم يكُن تفاعله طيبًا

وأظن أنهم كانوا مسيحيين حقًّا

[أنا: آ هوم]

hh وأوه وهو يترك الغرفة يقول/

«حسنا، يباركك الرب» [مقلدة نبرة مقتضبة]

وكان ذلك [بهدوء، وقفة] تعليقه

لأنه كان مجرد hh*، شخص تافه

لأنني كان لدى بعض المشاكل مع الجراحة الأخرى/

الجراحة الأخيرة

لكن كانت تلك … الوحيدة.

لأغراض المناقشة، أقسم القصة إلى ثلاثة أجزاء: ردود الأفعال الفردية للجراح واختصاصي الأورام («رجل الأورام»)؛ الجراحة «التحول diversion» (الكلمة التي استخدمتها في موضع آخر من المقابلة)؛ ورد فعل الطبيب الثالث، «الرجل المسيحي». يكرر سرد الجراح واختصاصي الأورام قصة طبيبة النساء، مع تأكيد رفضهما المحتمل بالطبيعة «المحافظة جدًّا» «والمحافظة بشدة» التي يتمتعان بها.^٢٦ إضفاء صبغة درامية على الحوار والإيماءة بشأن الكشف، «أفعل أمرًا صغيرًا»، مرة أخرى في المضارع التاريخي المسلسل زمنيًّا، يمثل نواة (Kalcik 1975) من القصة السابقة عن طبيبة النساء التي تعرفها المحاوِرة وتستجيب لها بالضحك، مؤكدة على تاريخهما وتقييمهما المشتركين. تطرح استجابات الجراح واختصاصي الأورام في سلسلة طويلة من المصطلحات الإيجابية («أحبَّه»، «عظيم تمامًا»، «مدهش»، «متفوق، متفوق، متفوق»، و«أحبَّه حقًّا»)، أقوى من التي استخدمها الرجلان الأكبر أو طبيبة النساء. تصحيح السرد، «كان مجرد. رد جيد_على_الوشم/أقصد على الندبة hh*»، تعرض بشكل مذهل طبقات اللوح الممسوح. بينما كانت ندبة استئصال الثدي في الثقافة الفرعية للوشم وسمًا غير مسمًّى، ومحبطًا، في الموقف الطبي لهذا التفاعل، بين المتخصصين في السرطان، طبقة الندبة روتينية وتسميها الراوية، والوشم هو الصدمة اللافتة. واستجابة الأطباء للوشم هي في الوقت ذاته رد على الندبة التي هي رد على سرطان الثدي، سبب وجود ريا في المستشفى مرة أخرى.

تعزِّز ريا الاستجابة الإيجابية للأطباء باستخدامها مرة أخرى المضارع التاريخي الحواري لكن بشكل أكثر أهمية بالتناوب بين خطابهم المباشر («قال: «حتى لو كانت امرأة واحدة في خمس سنوات. إذا كان يمكن أن أخبرها بهذا و/إذا كان يمكن أن أساعدها/إذا كان يمكن أن تشعر بأنها أفضل بسبب هذا»») والخطاب غير المباشر («إن ذلك يستحق بالنسبة له»). يحلل ساوين Sawin (١٩٩٢م) التأثير البلاغي للخطاب التقريري في السرد الشخصي باعتباره شكلًا معقدًا من أشكال التقييم الضمني. يساهم تقرير الخطاب المباشر وغير المباشر في الحدث المسرود (تفاعل الراوية مع شخصيات القصة) والحدث السردي (التفاعل الحالي مع المحاوِرة/الجمهور). وهكذا، تعلن سلطة الطبيب، معلق قوي ومناسب، الحكم على فعل ريا المتمثل في الوشم، وليس بالنسبة لها وحدها لكن أيضًا بالنسبة لنساء أخريات قد يتعرضن لفقد الثدي. تُترَك المحاوِرة/الجمهور لاستخلاص النتيجة الإيجابية بشأن الوشم.

ينقل الجزءُ الثاني من قصة عينة الفحص الجمهورَ إلى غرفة العمليات لإجراء الجراحة، وريا متيقظة لها. مرة أخرى يقوى تجسيد الخبرة من خلال المضارع التاريخي الحواري، والديالوج، وحيوية الصوت. المزاج مرح، رغم المناسبة الحزينة. كما في قصة الرجال الثلاثة، تركز عدسة السرد على المشاهدين أكثر مما تركز على الراوية. الصورة المركزية لعشرين إنسانًا («ليست مبالغة») الذين يجمعهم الجراح لرؤية الوشم تمثل لحظة حاسمة في القصة. هل وشم ريا ليس مجرد موضوع يلفت الانتباه، لكنه سيرك جانبي بإيحاءاته المتعددة بالوصمة؟ هل خرج عرضها الاستراتيجي للوشم في هذا التفاعل الطبي عن سيطرتها؟ هل تحول الجسد الكرنفالي على حافة التقليدي والمألوف، المنجز في قصة طبيبة النساء، إلى الجسد الغريب للفظ، البذيء، الجلف، السوقي، المدنس؟^٢٧ يساعد تحليل سمات الأداء على الرد على هذه الأسئلة. على سؤال الطبيب «هل يزعجك هذا؟» ترد ريا «لاˆˆ لا.» مع ارتفاع النبرة ثم انخفاضها وضحكة. وتدعم ضحكة المحاوِرة سؤالَها «هل يمكن أن أتحمل الدخول؟»، وقد طرح بمرح وقوة. يوحي تحمل الدخول بأن تعاون الراوية مع الطبيب هو التعاون الذي تكتشف منه القوة والفائدة. تعود ريا إلى هذه النقطة عند نقطة تالية من المقابلة، قائلة: «وهكذا كان الوشم مثل تحول، سببًا لحفلة بدلًا من، كما تعرفين، التركيز على [الورم، السرطان]».

توسع مناقشة جراحة الترقيع معنى النجاح والقوة بالنسبة لريا. يأخذ الأداء السردي تحولًا ونبرة أكثر جدية من صورة حفلة الجراحة. يوضع رأيهم في الترقيع، ويتم تأكيده وتكراره، بجوار تجسيدها للوشم — منظره والإحساس به بصريًّا وفي الخطاب أيضًا. تغرس الراوية، مشارِكةً في المحادثة، رأيها في الترقيع وهي تعطي الأطباء المعلومات وتحكي «القصة [قصة الوشم] كلها»، التي تضيفها فيما بعد في المقابلة. إن الإحساس بالخطأ والخوف من العودة مرة أخرى إلى الأطباء، يكتمل بقدرتها على الفعل، خبيرةً وموردًا للمجتمع الطبي، متحدثة مؤقتًا على الأقل إلى جمهورهم. والنتيجة هي الانقلاب الكرنفالي عند باختين للتدرج الهرمي الاجتماعي وليس كرنفالًا لنزوات غريبة.

لاحظْتُ، محاوِرةً، الإشارات المتكررة لريا إلى «ملمس» الوشم ومنظره أيضًا.^٢٨ حين أطلب توضيحًا لما تعنيه «ملمسه» بالنسبة للأطباء أو لها، تتحدث الراوية ببطء وتجد صعوبة في العثور على الكلمات — أداؤها حاد، مع تكرار وتوقف ذاتي — لتعبر عن مشاعرهم. وتقول في النهاية «مثلما قال شخص ذات يوم/إنه أمر أسمع الكثير عنه/»حيث كان يوجد شيء بشع يوجد الآن يوجد الآن هذا الجمال. يحول هذا التقييم استئصال الثدي، وبشكل أوسع سرطان الثدي، من ندبة، ووصمة، وعار إلى أمل وجمال، لحظة رزينة ونفيسة في الأداء السردي بعد المزاح السابق. رمم الوشمُ، وهو شيء جمالي، الجسدَ التالف. تقوم الاستراتيجية السردية لريا، وهي مرة أخرى مثال لتقييم متضمن في خطاب لطرف ثالث، بوظيفة مختلفة إلى حد ما عن المثال السابق لخطاب الطبيبة. يفتقد «شخص ما» التعليق الجازم على جرَّاح لكن التعبير يهب التقييم في الوقت الذي يقلِّل فيه من أهمية تورط ريا في تشكيله، استراتيجية لحفظ سردها وحياء جنسها في العرض الجسدي البصري. تحقق ريا تقييمًا إيجابيًّا لعملها بتعبير متواضع. مرة أخرى يلتف المدخل إلى الذات عبر الآخرين، بهدف أخذهم معها لاعتبار الوشم بديلًا للترقيع.

تختتم ريا القسم بالعودة إلى الخطاب غير المباشر للأطباء، ونسبته إلى المهنيين في مجال الطب — «يفعل لهم النظر إليه» — الإحساس بالوشم باعتباره «صورة جديدةˆˆ» «حياة جديدةˆˆ» و«أملˆˆ أو رُقِيˆˆ». تؤدي هذا القسم بنبرة مرتفعة وإيقاع بطيء بشكل غير معهود. لا يمكن، بالتأكيد، الوصول إلى مشاعرها الخاصة، بشأن صورة وحياة جديدتين وأمل، إلا بشكل غير مباشر عبر مشاعر الآخرين. تكشف وشمها لأنظار المجتمع الطبي في أداء منتصر، لكن سردها الاستراتيجي، الذي يعمل بشكل غير مباشر من خلال التقييمات الضمنية للخطاب التقريري، يخفي الكثير منها عن تدقيق الجمهور. في القسم الرابع من المقابلة تثق، مع ذلك، في أن «للوشم أهمية أكثر وأكثر. له الأولوية بالنسبة لي لأراه»، متفوقة عاطفيًّا على جراحتها الجديدة.

يلقي الجزء الأخير من قصة عينة الفحص قدرًا ضئيلًا من الاهتمام، لكن الاستجابة السلبية «للرجل المسيحي جدًّا» تردِّد أصداء المعنى اللعين لوشم الإشعاع باعتباره وسم الشيطان، مما يجعلها عفريتًا غريبًا بجواز سفر إلى الجحيم. ما أثارته الراوية نفسها من معنى للوشم هنا ينبثق من آخر اجتماعي قوي. تستدعي هذه الاستجابة («التافهة») للطبيب ويفترض أنها استجابة تنطوي على حكم يذكرنا باستجابة الشاب المروَّع في القصة الثالثة، لكن الراوية تتناول الطبيب بتعاطف أقل. وتمنح أيضًا هذا الطبيب الخطاب، لكن محاكاتها الجافة «حسنًا، يباركك الرب» تعبر صراحة عن رفضها لاستجابته، السلبية «الوحيدة»، في الوسط الطبي. يسمح لها الأداء السردي لخطابه بتغيير معنى الكلام بتغير مقام الصوت.

لكن هذا التفاعل النهائي يعلن أن سرد الوشم يبقى ملتبسًا وناقصًا، خبرةً وسردًا. تتبع ريا مقطع الرجل المسيحي بملاحظة أن «[الناس] لا يعرفون ما يفعلون معه. لأنني هناك، أنا من الطبقة المتوسطة، تعرفين، ثم هناك الوشم، وهكذا ماذا تفعلين مع هذين الشيئين؟» الهوية المنجزة هي بالتالي مجزأة، ومتضاربة، وغير مستقرة، ليست نهائية. عند نقطة تالية في المقابلة، تستنتج أن «هناك طبقات أكثر لهذا الوشم … لكن أحيانًا، أيضًا، يكفي فقط أن يوجد، دَعْه يدافع عن نفسه».

(٨) الأداء السردي للهوية

في قراءة طبقات جسد هذه المرأة العِرقية، الجسد الموسوم بسرطان الثدي والإشعاع واستئصال الثدي والوشم، يقرأ المرء في الوقت ذاته كفاح ريا لاستعادة جسدها من تلف المرض والجراحة والقوي العديدة الموصومة للخطاب. رغم أنَّ ريا تدرك هذا الوشم في ظل ظروف ضرورية — ليست من صنعها — إلا أنها تعبر عن الوشم وفقًا لشروطها الخاصة، وتراه رمزًا لإصلاح جسدها. ضد غزو السرطان والخوف المستمر من تكراره، يرمز الوشم إلى الاختيار والتحكم، الخيال والحركة، الشجاعة والمقاومة الخلاقة وسط الخسائر. يستجيب أداؤها السردي للهُوية لوسم سرطان الثدي واستئصال الثدي مع وسم جسدها: وسمْتُ نفسي، أنا وشم. يجسد أداؤها السردي الندب المتعددة لهويتها واختلافاتها. يحول وسم جسدها معانيه بالنسبة لها ويمزق بشكل محتمل الخطاب الثقافي للوشم وسرطان الثدي (Spence 1995).

يجسد الوشم قصة جسد ريا، ذاكرةً بصرية ورمزًا للشجاعة والأمل. كما يكتب دليو Delio (١٩٩٤م، ص١٣): «تمنحني [وشومي] شعورًا بالقوة وفي الوقت ذاته تذكرني بفنائي». في أداء ريا السردي للهوية، طاوية الصدمة الجسدية والثقافية لتاريخها الشخصي مع سرطان الثدي وكاشفة خبرتها المعيشة في فضاء اجتماعي (Kleinman & Klienman 1994)، نسمع أيضًا رغبة قصتها وديناميكيات الأمل (Good, Good, Schaffer & Lind 1990; Barnard 1995 ). على حدود سرطان الثدي والندبة، بين الضرورة والاحتمال، تستمد ريا القوة والأمل من نتاج تخيلها — الوشم والسرد. كما يصف فرانك (١٩٩٥م) راوي القصص الجريح، الجسم نفسه رسالة: «الجسم المعتل قصة ويريد أن تكون قصة جيدة» (ص٥٠). عن الجسد، وللجسد، ومن خلال الجسد، تغمر المبالغة في الأداء اللغة والصوت والنص.

كما يوحي تحليل هذا الأداء، كلٌّ من الوشم والسرد أكثر من عملية نفسية داخلية وأكثر من تعبير ذاتي؛ تغير في الوعي يحث النقد الثقافي. يوضح برنارد (١٩٩٥م) أن ديناميكيات الأمل تشمل «تفاعل العمليات التخيلية الشخصية مع احتمالات الوضع التاريخي للمرء، وهي تُتاح وتُنقَل خلال الرموز الثقافية القوية والممارسات الاجتماعية» (ص٥٤). يتشابك الأداء السردي لوشم ريا مع النظم الاجتماعية بقدر ما يتشابك مع المفاهيم الذاتية؛ الجسم الموشوم هو الحد الأدائي بين الداخل والخارج، الذات والعالم. وعلى المستوى الاجتماعي تأخذ إعادة صياغة الاحتمالات بالنسبة للذات شكل نقد للمقولات التي يعرف بها المجتمع وصمة سرطان الثدي واستئصاله والوشم وتحولها. لا يشكل سرد وشم ريا تحولًا شخصيًّا فقط، لكنه يشكل قصة اجتماعية وسياسية عن الانتهاك.

يوحي الأداء السردي للهُوية بأن التحول والانتهاك ليسا محددين أو مستقرين أو نهائيين. يحمل حكي قصة علة امرئ في سرد شخصي دائمًا خطر الحافة المزدوجة والخط الرفيع بين التعافي والانتهاك التي تفحصها ليندا ألكوف Alcoff وليندا جراي Gray (١٩٩٣م) فيما يتعلق بخطاب الناجي. الأداء السردي لريا انتهاكي إلى درجة أنه يكسر الصمت عن سرطان الثدي، وفقدان الثدي، والوشم، ويجلبها إلى عالم الخطاب، ويفند معانيها السائدة الواصمة. الأداء السردي لريا عن الهوية استردادي حتى إنه ينقش هذه الخبرات في بنى السيادة الموجودة: يمكن أن يزيد الإفشاءُ السيادة كما يمكن أن يقللها. ضمن فخاخ الرؤية التي يرصدها فيلان Phelan (١٩٩٣م) المراقبة، واستراق النظر، والفتشية؛ وضمن فخاخ السمع التي يحذر منها إيستروف Estroff (١٩٩٥م) تحويل الصوت والخبرة إلى سلعة. وبالمثل، يفحص بلمر Plummer (١٩٩٥م) سياسة حكي القصص الجنسية. كيف يقاوم الأداء السردي لريا عن الهوية استرداد السرد الطبي والأيديولوجيات السائدة الأخرى المتعلقة بالنوع والعِرق والطبقة؟ للإجابة على هذا السؤال، علينا أن نتأمل الصراع على المعاني في الأداء السردي في معناه المزدوج باعتباره فعلًا وتجسيدًا، وتمثيله للوشم وظروف الحكي. ما تَبعات حكي قصة الوشم بهذه الطريقة الخاصة بهذا الأداء الخاص؟

أولًا: لا تصوِّر ريا الصراع على المعاني باعتباره داخليًّا بالنسبة لها، لكن باعتباره سلسلة تفاعلات اجتماعية مع الآخرين: فنيي الإشعاع، والمرأة في محل الإطارات، والرجال الثلاثة أثناء الوشم، وطبيبة النساء، وبقية الطاقم الطبي. على حواف الجلد الموشوم، الانهماك الديناميكي للذات والآخر يغير وضع الحاملة وهُويتها (Kapchan 1993, p. 8). في هذه المواجهات، تواجَه المعاني الموصومة — الوشم إثمًا سيئَ السمعة، مرضيًّا وفاضحًا — وتُفنَّد، ويعاد ترتيبها مع الصحَّة والجمال والأمل. يؤكد أداؤها السردي ندوب هُويتها بدل أن ينفيها، بالضبط كما يغطي الوشم ندبة السرطان ويرفض أن يخبئها. نفي الثدي بالسرطان والاستئصال يعاد وسمه بالوشم، ويبقى الثدي الغائب مرئيًّا، مستدعيًا انتباها أعظم بزخرفته وعرضه؛ ويجعل أداؤها السردي قصتها مسموعة من خلال قوتها. يغيِّر سرد وشم ريا الجسد مستأصَل الثدي إلى موضوع جمالي، شكل أنثوي آخر، مقاومًا الترقيع بديلًا يقدمه الطب، ويصبح طبيعيًّا بصورة مطردة في علاج سرطان الثدي. ترفض القصةُ الجيدةُ الإنكارَ وتقف ضد الضغوط الاجتماعية (Frank 1995). يتحرك أداؤها السردي باتجاه الظاهري/الخارجي/الآخر (الآخرين) بدلًا من الباطني/الداخلي/الذات موضع النقد والتغير الاجتماعي.
ثانيًا: لا يُوجَّه الأداءُ السردي لريا عن الهُوية إلى الذات أو المحاوِرة فقط، بل يوجه أيضًا إلى «جمهور شبحي»، وخاصة مَن يمتهنون الطب، ممَّن يتمتعون بتكافؤ خاص في هذا الديالوج نتيجة سلطتهم وتأثيرهم على المصابات بسرطان الثدي. وحيث إن ريا نفسها قاومت ترقيع الثدي، فهي تتدخَّل في «رأيهم» في الرقيع بمعرفتها وخبرتها بالوشم. بتجسيدها للوشم وتحويله إلى سرد، تخاطب الآخرين في المجال الطبي والمنتمين إلى الطبقة الوسطى، وتدعوهم إلى تأمل الوشم بطريقة أخرى. ورغم أن دراسة ساندرز (١٩٨٩م) لثقافة الوشم المعاصر تؤكد على سماته الانتسابية داخل جماليات الجماعة وهُويتها، إلا أن ريا تنفصل بشكل دال عن الثقافة الفرعية للوشم. تعبيرها السردي عن استجابات الآخرين تعاطفي وانتسابي غالبًا، مقاومة الاستجابات السلبية الشيطانية للوشم. يعمل أداؤها السردي للهُوية الموشومة على تيسير التفاعلات مع الآخرين، لا إعاقتها، على تلطيفها، لا إرباكها، لكن دون التضحية بتحديات هُوية النوع والطبقة ووصم سرطان الثدي واستئصاله.
يدعو أداء وشم ريا إلى المقارنة مع أشخاص آخرين موصومين، من قبيل الشبان البريطانيين الموصوفين في كتاب ديك هيبديج (١٩٨٨م) بعنوان «الاختباء في النور» أو موشومي فيروس نقص المناعة/الإيدز (Brouwer 1998). في الحالة الأولى، يقترح هيبديج أن هؤلاء الشبان الذكور من الطبقة العاملة يوشمون وجوههم ليمارسوا القوة على أجسادهم لأنهم لا يملكون شيئًا يذكر سواها، قارئين هذا الفعل في المناخ الاقتصادي الحالي باعتبار أنك «تنبذ نفسك قبل أن يفعلوا بك ذلك» (ص٣١-٣٢). مثل هؤلاء الشبان، تحتل ريا حالة منبوذة بفضل مرضها وندبتها، وهويتها أيضًا، امرأة أمريكية من أصول فرنسية. ومثلهم يتحوَّل وشمها عند النظر إليه إلى فعل عدواني. تشارك ريا في ممارسة القوة على جسدها، لكن أداء وشمها يختلف عن وشم هؤلاء الشبان ليس فقط في ظروف الوشم وموضعه (ندبة استئصال الثدي) ولكن لأن أداءها ينتسب إلى ثقافة الطبقة الوسطى رغم تحديات الوشم لقِيمها.

قد تقرب ريا ظروف وشمها أكثر إلى وشم المصابين بفيروس نقص المناعة لهُويتهم «الملطخة»، بوعي وإرادة، مَن يضعهم بروير Brouwer في المشروع الأكبر للرؤية في النشاط في مجال حقوق المصابين بالإيدز. إنَّ المقولات الأدائية الموازية لهذه الوشوم كثيرة، ومن بينها كيف أنها تشير إلى إعاقة توقعات الصحة من خلال رفض «المرور»، وتحدٍّ لمعايير سلوك «المريض» أو «الضحية»، العضوية في جماعة والتضامن معها، شعور بالأمل وحتى بالمرح لأولئك المصابين بالمرض، والتمكن من السيطرة على حياة المرء والزهو بها. ومع ذلك، يقترح بروير أن الرؤية الأكبر لموشوم فيروس نقص المناعة/الإيدز تتجاوز وشم استئصال ثدي ريا، وخاصة في أشكال المراقبة الجائرة العقابية والمضايقة اللفظية أو الجسدية في المواقف العامة. بالإضافة إلى ذلك، أخطار تقليص هُوية الإنسان إلى «حامل مرض» تزداد بالنسبة لموشوم فيروس الإيدز/الإيدز حين تكون الصورة البصرية تصريحًا (ملتبس دائمًا) دون الأداء السردي المصاحب التي تلحُّ عليه ريا.
ثالثًا: يغرس الأداء السردي للهُوية، بشكل كبير، صوت ريا في المناقشات الثقافية. الوشم ليس مجرد عرض بصري، ليس شيئًا لتحديق الآخرين في جسد صامت: إنها تتكلم من خلال جسدها وعنه وبه. تحقِّق ريا صوتها في أحداث قصة بالانتقال من الصمت (في قصة وشم الإشعاع) إلى الحديث في القصتين النهائيتين. في وجه الآخرين، تمارس شجاعة وليس عارًا، رغم شجاعة تخلو من التبجح والعداء. وهذه الاستراتيجيات السردية مؤثرة خاصة فيما يتعلَّق بتركيز الخطاب التقريري وتضمينه. يتفحص التركيزُ استجاباتِ الآخرين وليس الخضوع للتحديق الذكوري أو الطبي. تقاوم إعادة صياغة موقفِ استراق النظر جعل الذات شهوانية لدغدغة الجمهور. تمارس مقاومتها لطرح العمل الأيديولوجي للثقافة وتحقيق القوة، وتعوق تكاثر القوى المهيمنة. بدلًا من عرض مسرحي أو مهرجان جانبي، تعبِّر ريا عن هُويتها مشاركةً في الديالوج الطبي مع جمهور طبي. إنها «تمتلك» مرضها وندبتها بفاعلية، مضفية طابعًا شخصيًّا على علتها في إغفال الطب للاسم. وتحرف هذه الاستراتيجية أيضًا الانتباه عن الحالة السيكولوجية، وخاصة التعبير المحتمل عنها بوصفها ضحية، لتضع الآخرين في زاوية رؤية الراوية. إن استراتيجيات التقييم الضمني في خطاب تقريري تحرف بصورة مماثلة الانتباه عن الحالة الداخلية لريا إلى تصريحات الآخرين. والتقييمات المتضمنة في الخطاب السلطوي للآخرين له تأثير مزدوج يتمثل في تعزيز معاني ريا الخاصة وحفظ حيائها السردي.
رابعًا: تتخلَّى ريا عن الإفشاء التام للاعتراف (Atkinson & Silverman 1997)؛ لا تحكي ولا تعرض كل شيء. مثل الوشم الذي تخفيه ريا أو تكشف النقاب عنه بشكل استراتيجي، تقاوم بشكل استراتيجي حتمية الاعتراف في مَحاوِر مهمة، وخاصة العاطفية والجنسية. تقوي السمات الاجتماعية المشتركة (النوع، الطبقة، العرق، العمر) بين الراوية والمحاوِرة الأداء أثناء الأحداث الأساسية، كما حين تتعاون الراوية والمحاوِرة لرؤية الهيئة الطبية. لكن الأداء السردي يتوقَّف عند ألفة تقديم جسد ريا، ومشاعرها، وحياتها الجنسية في العرض للجمهور. مدركة تمامًا للطبيعة العامة للأثداء والجمهور العام «الشبحي» أيضًا، يكشف الأداء السردي لريا بشكل استراتيجي الوشم وخبرتها ويحجبها. في انحراف تحديق متلصص، تتجنَّب اللجوء إلى الإثارة واستغلال الذات. تتجلَّى هذه الاستراتيجيات في الإخفاء في أنشطة أخرى تذكرها في المقابلة؛ على سبيل المثال، توافق على إعطاء الأطباء نسخًا من ملصق ميتزجر والنشرة ولا توافق على إعطائهم صورًا فوتوغرافية لوشمها.^٢٩

أخيرًا، تتصرف ريا تصرف خبيرة في خبرة الوشم، ترحب بالاعتبار الطبي للوشم وترفض قوة أهل الطب لتحديد شرعيته. يحدد ألكوف Alcoff وجراي Gray (١٩٩٣م، ص٢٨٠-٢٨١) خطر الاعتراف بتقسيم النظرية والخبرة بحيث تكون النظرية منشقة بالضرورة عن الخبرة ومهيمنة عليها. تكمن النظرية في الخبراء والمعترفين؛ وتسكن الخبرة الضحايا والناجين. ومع ذلك، يصبح الوشم انتهاكًا وريا تحدد خبرتها وتنظِّرها في أدائها السردي (Mascia-Lees & Sharpe 1992). يكشف أداؤها السردي للهوية عملية الوعي الذاتي التي تفهم بها أن الشخصي سياسي وكيف يكون سياسيًّا، أن جسمها موسوم بشكل خاص ومادي في ظروفه واحتمالاته الاجتماعية بالنسبة للوجود وكيف يتم ذلك. تجسد ريا، وهي تتصرف باعتبارها أداة خلاقة في حياتها، تجسد قوة الوشم لتستعيد جسدها وتدرك صوتًا من الهُوية التالفة للمرض والوصمة. تنجز الوسم متعدد الطبقات — وسم سرطان الثدي، واستئصال الثدي، والوشم — كفاحها الإبداعيَّ والشجاع على الحدود الكاملة المأمولة للضرورة والاحتمال بالنسبة للذات والنساء الأخريات. يمتزج حتمًا مثل هذا التصرف، وهو خطر ومعقد دائمًا، بالإمكانية المستردة والمتجاوزة للسرد الشخصي.

يؤكِّد الوضع النظري المتبع هنا على أن المعنى التام للسرد أدائي وليس دلاليًّا، معنى مستقر في تبعات السرد ومعناه أيضًا. ومن النتائج المهمة لهذه المقاربة أن المرء لا يستطيع أن يحدد آليات التجاوز و/أو الاسترداد للسرد المؤسس على النص وحده أو خبرة المؤدِّي، خارج ظروف أدائه. ومن شروط الأداء التي لا يشار إليها عادة سياق البحث نفسه. هل ينسخ بنى الهيمنة؟ تسأل إستروف Estroff (١٩٩٥م) «أية قصة هي على أي حال؟» طارحة ضوءًا استفهاميًّا خاصًّا على الورطة الخلقية لبحث سرد العلة: «إذا كانت العلة المزمنة تمثِّل خسارة حتمية للسلطة والسيطرة والذات، هل نضاعف هذه العملية بطريقة ما أو نجعلها أسوأ بتركيزنا الشديد على الخبرة المرتبطة بالعلة، مضاعفة بالتميز السردي للمؤلف/الدارس؟ أو هل ربما نعكس الإحساس بالخسارة ونبطله بإعطاء صوت إضافي ولحظات تعاطف من التأمل إلى أشخاص ما كانوا ليتمتعوا بها دون ذلك؟» (ص٧٩). قضايا السلطة والصوت والمسئولية تُطرَح غالبًا فيما يتعلق بالإذن، والتعاون، وعودة البحث إلى المشاركين في جهد لتضييق الهوة بين الأكاديميين الذين يبحثون ويكتبون، ومَن يخضعون للبحث وتتناولهم الكتابة.^٣٠ وهذه التوترات تربط العلاقات بين الناس في ظل ظروف استطرادية خاصة وليس المبادئ المنهجية الصحيحة تمامًا.

تتطلب مقاربة الأداء السردي، رغم أنني لا أستطيع أن أطرحها بشكل كامل هنا، أن أطرح نفسي طرفًا في العقد السردي مع ريا في المقابلة وفي عملية الكتابة. أعطيْتُها المسودات الكاملة للمقابلة والتنقيح لها للتحليل وأيضًا مسودة لهذه المقالة، مرحبة باستجاباتها ومُدمِجة لها. بعد ابتكار اسم مستعار لها، على سبيل المثال، فهمْتُ من مناقشات تالية أن تتمنى استخدام اسمها الحقيقي. من منظورها، اتباعي لتقاليد العلوم الاجتماعية المعيارية جعلت خبرتها، ناجية من سرطان الثدي وامرأة أمريكية من أصول فرنسية، غير مرئية، مولِّدة بنى للقوى المهيمنة. حين تضمن بحثي مصدرًا عن الوشم في الثقافة الكندية الفرنسية (Dube 1979)، رحبت بمعرفة الرابطة العِرقية لاختيارها. وظهرنا أيضًا معًا في مؤتمر إقليمي ونواصل تعاوننا في هذا المشروع وفي مشاريع أخرى. كما يوضح فرانك (١٩٩٥م)، جزء مما يحول القصص إلى شهادة هو دعوة المستمع ليستقبل هذه الشهادة. يزيد النشر حتمًا من خطورة السرد في الوقت الذي يوسِّع فيه دائرة الشهادة، مورطة نفسي والآخرين فيما نشاهده.

تؤكِّد المقاربة الأدائية للسرد على أن كلَّ أداءٍ فريدٌ، ومن ثم كل هوية سردية متعددة ومجزأة وغير مكتملة. الهوية كفاح أدائي، مزعزع ومؤجل دائمًا. إن جسد الراوية، حاملًا علامات متعددة للوضع، يضعها في سلسلة خبرات ثقافية خاصة بالصحة والنوع والطبقة والعِرق والإثنية والنشاط الجنسي … إلخ، وأيضًا في علاقة مع المحاوِرة والجمهور. تستنتج «سيدوني سميث» (١٩٩٤م) أن جسد الهُوية يحدد باعتباره موضعًا لعلامات متعددة ربما يحدد نقطة الرحيل وليس الوصول إلى الوطن. إمكانية رؤية الجسد الموشوم بسرطان الثدي وسماعه يجسد قوة ذات الجسد لتحول وتبدل شروط وجودها. تؤدي ريا، من خلال الجرح الذي يمنح القوة لسردها، علامات الهوية في تجسيد جسدي واجتماعي للاحتمالات بالنسبة لذات تورط الآخرين أيضًا. يذكرنا تعبير «أنت موسومة» بأن الحدود بين الصحة والعلة ديناميكية ومرنة.

(٩) تذييل: سرد وشم ريا

(* تشير إلى المقتطف الذي تم تحليله من القصة)

الجزء الأول: الإلهام وظروف الوشم

أسباب عدم الترقيع
إحصائيات سرطان الثدي
ملصق دينا ميتزجر وأنواع الجسد
*قصة محل الإطارات
ظروف الوشم
والد الزوج
محادثة مع مصمم الأجهزة التعويضية
الواشمة
«مناقشة الطبقة» (الثقافة الفرعية للوشم)
النظر في المرآة

الجزء الثاني: الوشم

خطة التصميم
*قصة الرجال الثلاثة
الوشم
استجاباتها للعملية والوشم: «يمكنك أن تعيشي به»

الجزء الثالث: ردود أفعال الناس لوشمها

ردود أفعال الأسرة (الزوج، الابنة، الولدان)
أخت الزوج وبنات الإخوة والأخوات
الوسط الطبي
*قصة طبيبة النساء
قصة مصمم الأجهزة التعويضية
(رسالة من رجل في قصة السجن)
(مديرة في قصة الجامعة)
*قصة عينة الفحص (الجراح، «اختصاصي الأورام»، و«الرجل المسيحي»)

الجزء الرابع: تقييماتها للوشم

كان جديرًا بالمخاطرة
«تافه»
«عمل شيء عن نفسي»
الوشم مقابل كشفه على الملأ
«لست شجاعة لفعل ذلك به لكنني فعلته»
الوسط الطبي
إعطاء المعلومات للأطباء مقابل «الشعور بالغباء»
رؤية الوسط الطبي للوشم باعتباره «انحرافًا»، «حفلة»
شهوانية الوشم
«أشعر بالزهو»
معنى أبعد حتى من الجهاز التعويضي: «أولوية بالنسبة لي أن أراه»

المراجع

Alcoff. L. (1991-2), The problem of speaking for others, Cultural Critique, 20, 5–32.
Alcoff, L., & Gray, I. (1993), Survivor discourse: Transgressive or recuperative? Signs, 18, 260–290.
Altman, R. (1996), Waking up, fighting back: The politics of breast cancer, Boston, MA: Little, Brown, & Company.
American Cancer Society (1997), Cancer facts and figures, Atlanta, GA: American Cancer Society.
Atkinson, P., & Silverman, D. (1997), Kundera’s immortality: The interview society and the invention of self, Qualitative Inquiry, 3, 304–325.
Barnard, D. (1995), Chronic illness and the dynamics of hoping, In: S. K. Toombs, D. Barnard, & R. A. Carson (Eds.), Chronic illness: From experience to policy (pp. 38–57), Bloomington, IN: Indiana University Press.
Batt, S. (1994), Patient no more: The politics of breast cancer, Charlottetown, PEI: Gynergy.
Bauman, R. (1977), Verbal art as performance, Prospect Heights, IL: Waveland.
Bauman, R. (1986), Story, performance, and event: Contextual studies of oral narrative, Cambridge: Cambridge University Press.
Bell, S. (1988), Becoming a political woman: The reconstruction and interpretation of experience through stories, In: A. Dundes Todd & S. Fisher (Eds.), Gender and discourse: The power of talk (pp. 97–124), Norwood, NJ: Ablex.
Brouwer, D. (1998), The precarious visibility politics of self-stigmatization: The case for HIV/AIDS tattoos, Text and Performance Quarterly, 18, 114–136.
Bury, M. (1982), Chronic illness as biographical disruption, Sociology of Health and Illness, 4, 168–182.
Butler, J. (1990), Performative acts and gender constitution: An essay in phenomenology and feminist theory, In: S. Case (Ed.), Performing feminisms: Feminist critical theory and theatre (pp. 270–282), Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
Delio, M. (1994), Tattoo: The exotic art of skin decoration, New York: St. Martin’s Press.
Dube, P. (1979), Tattoo-tatoué: Histoire, techniques, motifs du tatouage en Amérique française, de la colonisation à nos jours, Montreal, Quebec: Jean Basile.
Estroff, S. E. (1995), Whose story is it anyway? Authority, voice, and responsibility in narratives of chronic illness, In: S. K. Toombs, D. Barnard, & R. A. Carson (Eds.), Chronic illness: From experience to policy (pp. 77–104), Bloomington, IN: Indiana University Press.
Fine, E. (1984), The folklore text: From performance to print, Bloomington, IN: Indiana University Press.
Frank, A. W. (1995), The wounded storyteller: Body, illness, and ethics, Chicago, IL: University of Chicago Press.
Garro, L. C. (1994), Narrative representations of chronic illness experience: Cultural models of illness, mind, and body in stories concerning the temporomandibular joint, Social Science and Medicine, 38, 775–788.
Goffman, E. (1963), Stigma: Notes on the management of spoiled identity, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Good, M. D., Good, B. J., Schaffer, C., & Lind, S. E. (1990), American oncology and the discourse on hope, Medicine and Psychiatry, 14, 59–79.
Govenar, A. (1988), The variable context of Chicano tattooing, In: A. Rubin (Ed.), Marks of civilization: Artistic transformations of the human body (pp. 209–218), Los Angeles, CA: Museum of Cultural History.
Hebdige, D. (1988), Hiding in the light, London: Routledge.
Hooper, J. (1994), Beauty tips for the dead, In: P. Foster (Ed.), Minding the body: Women writers on body and soul (pp. 107–137). New York: Anchor.
Hopkins, M. F. (1995), The performance turn—and toss, Quarterly Journal of Speech, 81, 228–236.
Kalcik, S. (1995), “… like Ann’s gynecologist or the time, I was almost raped”: Personal narratives in a women’s rap group, In: C. R. Farrer (Ed.), Women and folklore (pp. 3–11), Austin, TX: University of Texas.
Kapchan, D. (1993), Moroccan women’s body signs, In: K. Young (Ed.), Bodylore (pp. 3–34), Knoxville, TN: University of Tennessee Press.
Kasper, A. S. (1995), The social construction of breast loss and reconstruction, Women’s Health: Research on Gender, Behavior, and Policy, 1, 197–219.
Kirsch, G. E. (1999), Ethical dilemmas in feminist research: The politics of location, interpretation, and publication, Albany, NY: SUNY Press.
Kleinman, A. (1988), The illness narratives: Suffering, healing and the human condition, New York: Basic Books.
Kleinman, A., & Kleinman, J. (1994), How bodies remember: Social memory and bodily experience of criticism, resistance, and delegitimation following China’s cultural revolution, New Literary History, 25, 707–23.
Krakow, A. (1994), The total tattoo books, New York: Warner Books.
Kristeva, J. (1982), Powers of horror: An essay on abjection, New York: Columbia University Press.
Labov, W. (Ed.) (1972), Language in the inner city, Philadelphia, PA: University of Philadelphia Press.
Langellier, K. M. (1999), Personal narrative, performance, and performativity: Two or three things I know for sure, Text and Performance Quarterly, 19, 125–144.
Langellier, K. M. (1994), Appreciating phenomenology and feminism: Researching quilt-making and communication, Human Studies, 17, 65–80.
Langellier, K. M., & Peterson, E. E. (1992), Spinstorying: An analysis of women storytelling, In: E. C. Fine & J. H. Speer (Eds.), Performance, culture, and identity (pp. 157–179), Westport, CN: Praeger.
Langellier, K. M., & Sullivan, C. F. (1998), Breast talk in breast cancer narratives, Qualitative Health Research, 8, 76–94.
Lautman, V. (1994), The new tattoo, New York: Abbeville Press.
Love, S. M. (with K. Lindsey), (1990), Dr. Susan Love’s breast book, Reading, MA: Addison-Wesley.
Maclean, M. (1988), Narrative as performance: The Baudelairean experiment, London: Routledge.
Madison, S. (1993), “That was my occupation”: Oral narrative, performance and black feminist thought, Text and Performance Quarterly, 13, 213–232.
Mascia-Lees, F., & Sharpe, P. (1992), The marked and the un(re)marked: Tattoo and gender in theory and narrative, In: F. Mascia-Lees & P. Sharpe (Eds.), Tattoo, torture, mutilation, and adornment: The denaturalization of the body in culture and text (pp. 145–169), Albany, NY: SUNY Press.
Metzger, D. (1983), Tree and the woman who slept with men, Berkeley, CA: Wingbow, Mifflin, M. (1997), Bodies of subversion: A secret history of women and tattoo, New York: Juno Books.
Minister, K. (1991), A feminist frame for the oral history interview, In: S. B. Gluck & D. Patai (Eds.), Women’s words: The feminist practice of oral history (pp. 27–41), New York: Routledge.
Mishler, E. (1984), The discourse of medicine: Dialectics of medical interviewing, Norwood, NJ: Ablex.
Moraga, C. (1983), Loving in the war years, Boston, MA: South End.
Paget, M. (1993), A complex sorrow: Reflections on cancer and an abbreviated life, Ed. M. DeVault. Philadelphia, PA: Temple University.
Parker, A., & Sedgewick, E. K. (1994), Performativity and performance, New York: Routledge.
Peterson, E. E., & Langellier, K. M. (1997), The politics of personal narrative methodology, Text and Performance Quarterly, 17, 135–152.
Phelan, P. (1993), Unmarked: The politics of performance. London: Routledge,
Plummer, K. (1995), Telling sexual stories: Power, change, and social worlds, London: Routledge.
Riessman, C. K. (1990), Strategic use of narrative in the presentation of self and illness: A research note, Social Science and Medicine, 30, 1195–1200.
Riessman, C. K. (1993), Narrative analysis, Newbury Park, CA: Sage.
Rimmon-Kenan, S. (1983), Narrative fiction: Contemporary poetics, London: Methuen.
Rubin, A. (1988), Marks of civilization: Artistic transformations of the human body, Los Angeles, CA: Museum of Cultural History.
Sanders, C. R. (1989), Customizing the body: The art and culture of tattooing, Philadelphia, PA: Temple University Press.
Sanders, C. R. (1988), Drill and frill: Client choice, client typologies, and interactional control in commercial tattooing settings, In: A. Rubin (Ed.), Marks of civilization: Artistic transformations of the human body (pp. 219-233), Los Angeles, CA: Museum of Cultural History.
Sawin, P. (1992), “Right here is a good Christian lady”: Reported speech in personal narratives, Text and Performance Quarterly, 12, 193–211.
Sharf, B. (1995), Poster art as women’s rhetoric: Raising consciousness about breast cancer, Literature and Medicine, 14, 72–86.
Smith, S. (1994), Identity’s body, In: K. Ashley, I. Gilmore, & G. Peters (Eds.), Autobiography & postmodernism (pp. 266–292), Amherst, MA: The University of Massachusetts Press.
Spence, J. (1995), Cultural sniping: The art of transgression, London: Routledge.
Sullivan, C. F. (1997), Women’s ways of coping with breast cancer, Women’s Studies in Communication, 20, 59–81.
Tannen, D. (1989), Talking voices: Repetition, dialogue, and imagery in conversational discourse, Cambridge: Cambridge University Press.
Twigg, R. (1992), The performative dimension of surveillance: Jacob Riis’ How the other half lives, Text and Performance Quarterly, 12, 305–328.
Weedon, C. (1987), Feminist practice and poststructuralist theory, Oxford: Blackwell.
Williams, G. (1984), The genesis of chronic illness: Narrative reconstruction, Sociology of Health and Illness, 6, 175–200.
Wojcik, D. (1995), Punk and neo-tribal body art, Jackson, MS: University of Mississippi Press.
Wolfson, N. (1978), A feature of the performed narrative: The conversational historical present, Language in Society, 7, 215–237.
Wroblewski, C. (1989), Skin shows: The art of tattoo, London: Virgin Publishing.
Young, I. M. (1990), Throwing like a girl and other essays in feminist philosophy and social theory: Bloomington, IN: Indiana University.
Young, K. (Ed.) (1993), Bodylore, Knoxville, TN: University of Tennessee Press.
Young, K. (1989), Narrative embodiments: Enclaves of the self in the realm of medicine, In: J. Shotter & K. J. Gergen (Eds.), Texts of identity (pp. 152–165), Newbury Park, CA: Sage.

^١ أشكر ريا لأنها أهدتني قصتها وأشكرها على مناقشاتنا المستمرة أثناء هذا البحث. وقد قدمت سوزان بيل Bell نقدًا رائعًا وعميقًا للمخطوطة. كما أعترف بالجميل أيضًا لمساهمات Narrative Study Group, Cambridge, MA، وخاصة Elliot Mishler and Catherine Kohler Reissman. (المؤلفة)

^٢ أستخدم الاسم الحقيقي للراوية بناءً على طلبها. الأمريكيون الفرنسيون، نتيجة هجرات عديدة من كندا الفرنسية، يشكلون أكبر جماعة عرقية في «ميين». وتبلغ تقديرات سكان «ميين» من أب، على الأقل، من أصول فرنسية بين ربع السكان وثلثهم. (المؤلفة)

^٣ ينسب تعبير جرح/حرق/سم للدكتورة سوزان لف Love، جرَّاحة ثدي ومؤلِّفة كتابين عن سرطان الثدي، لكن يستدعيه بشكل خاص المرضى والنشطون. انظر Altman (1996, 169). (المؤلفة)

^٤ ريا واحدة من بين ١٧ سيدة طلبنا منهن أنا وكلير سوليفان قصصًا عن سرطان الثدي في مشروع بحث في جامعة «ميين». استمرت المقابلات المفتوحة من ساعة إلى اثنتين وربما أكثر. حَكَتِ المُشارِكات قصصهنَّ بتوجيه وتشجيع بسيطين. بالنسبة لتحليلات سرديات المقابلات، انظر Langellier and Sullivan (1998)، وSullivan (1997). (المؤلفة)

^٥ يمكن إزالة الوشوم، ببعض التكلفة المالية وببعض الألم، بواسطة أطباء الجلدية أو جرَّاحي التجميل من خلال التقشير الكيميائي وكشط الجلد والجراحة بالليزر. الاختيار الأخير ليس سهلًا أو متاحًا على مستوى العالم. (المؤلفة)

^٦ سِفر اللاويين Leviticus ١٩: ٢٨: «ولا تجرحوا أجسادكم لميت. وكتابة وسم لا تجعلوا فيكم.» (المؤلفة)

^٧ في سياق الضغط الديني وانتشار الْتهاب الكبد، صار رسم الوشم غير قانوني أو قاصرًا على مَن تجاوز سن ٢١ في ٣٢ ولاية بحلول عام ١٩٦٢م؛ أصدر أكثر من ٤٧ مدينة، بما فيها المناطق الخمس التابعة لمدينة نيويورك، قوانين محلية ضد الوشم (Krakow 1994). (المؤلفة)

^٨ توضح عناوين الكتب الحديثة هذا التحول السيميوطيقي: Skin Shows: The Art of Tattoo (Wrobleski 1989), The New Tattoo (Lautman 1994), Tattoo: The Exotic Art of Skin Decoration (Delio 1994), The Punk and New-tribal Body Art (Wojcik 1995). انظر أيضًا دورية Tattoo Art International. (المؤلفة)

^٩ القبلية الجديدة neo-tribal: أيديولوجيا ترى أنَّ البشر تطوروا ليعيشوا في مجتمع قبلي ومن الطبيعي أن يشكِّلوا شبكاتٍ اجتماعيةً تشكِّل قبائل جديدة. (المترجم)

^١٠ «أنصار الوشم الجدد مثقفون، متَّسقون، وليسوا أغرب من أي شخص آخر يمكن أن تقابله، لقد قابلْتَهم حيث إنهم يمثلون كل سمة من سمات المجتمع، من الميكانيكيين والندل إلى الأطباء والمحامين» (Lautman 1994, p. 7)؛ «يزداد قَبول الوشم في هذه الأيام بشكل مطرد؛ ليس هناك «نوع» واحد من الأشخاص يمكن أن يوشم على جسمه، ليست هناك حواجز للجنس أو العمر أو الطبقة في وضع الوشم» (Delio 1994, p. 7). «ثمة تحولات ديموجرافية كبرى جلبت عددًا أكبر من الزبائن من الإناث والأكبر سنًّا عمومًا، والأفضل تعليمًا، والأكثر ثراءً والأكثر رقيًّا من الناحية الفنية» (Rubin 1988, p. 235).

^١١ شيكانو Chicano: ما يتعلق بالأمريكيين المكسيكيين أو ثقافتهم. (المترجم)

^١٢ البارالغوية paralinguistics: مصطلح يشير إلى العناصر غير اللفظية في التواصل، التي تستخدم لتعديل المعنى ونقل المشاعر. (المترجم)

^١٣ يكتب Weedon (١٩٨٧م، ص١٠٨) «لا معنى للجسد أو الأفكار أو المشاعر خارج التعبير الاستطرادي، لكن الطرق التي يكوِّن بها الخطاب عقول الأفراد وأجسادهم هي دائمًا جزء من شبكة أوسع لعلاقات القوى، بأسس مؤسسية عادة». (المؤلفة)

^١٤ للتوضيح أستخدم «قصة» للإشارة إلى المقتطفات، وأحتفظ بكلمة «سرد» للمقابلة كلها. تلبي القصص المقتطفة المعايير المرجعية والتقييمية التي وضعها لابوف لسرد الخبرة الشخصية. تحتفظ «القصة» أيضًا بخاصية لابوف فيما يتعلق بأحداث الماضي المرويَّة في كل مقتطف، رغم أنني في تأكيدي على خصائص الأداء، لا أحلل بنية لابوف. انظر أيضًا لابوف (١٩٧٢م). (المؤلفة)

^١٥ تدويني مصمم للإيحاء بخصائص الأداء وليس لتوثيقها. حافظتُ على التكرار، والبدايات الخطأ، والوقفات الذاتية في الحديث، لكنني حاولتُ أيضًا أن أشجع على الفهم و«الشعور» بالحكي. يعكس التقسيم إيقاعات المتحدثة ووحدات المعنى. تدل فواصل السطور على توقفات قصيرة. ويشير الرمز / إلى أن السطر التالي يستمر دون توقف. يتم تحديد التوقفات الطويلة بفترة مسبوقة بفراغ. الكلمات التي يتم التأكيد عليها (ارتفاع في الصوت) تحتها خط. يشير الرمز ˆ أو ˆˆ إلى ارتفاع في النبرة؛ ويشير الرمز _ إلى انخفاض في النبرة. وتشير الواصلة [-] إلى قطع فجائي في الصوت، توقف ذاتي غالبًا أو تحول في اتجاه التفكير؛ ويشير الرمز: إلى إطالة في الصوت. حين تفصل الراوية كلمة بألفاظ سريعة، أضع قبل هذه الكلمة الرمز *. حيث تأخذ الراوية أنفاسًا مسموعة بشكل مميز عند نقط معينة، وقد ميزتُها بالحرفين hh, hh* (شهيق) أو hh* (زفير). تشير العلامة [tk] إلى فرقعة بسيطة باللسان أو مصمصة الشفتين، وضعت أيضًا بعض الأوصاف الاعتراضية لخصائص الصوت أو الإيماءات. كلام المحاوِرة وضحكها موضوع بين قوسين. تبقى مسألة كيفية التدوين لتحليل الأداء مسألة مربكة. للاطلاع على بعض البدائل انظر Fine (1984), Riessman (1993), Madison (1993).

^١٦ للاطلاع على وصف أكمل لعملية الإشعاع، انظر Love (1990, pp. 299–311). (المؤلفة)

^١٧ تبتكر مرضى أخريات بسرطان الثدي استعارات بديلة لتدابير الإشعاع والوسم. تقارن بات Batt (١٩٩٤م، ص٣٠٣)، على سبيل المثال، الفنيين بمساحين يخططون حقلًا؛ تشبه هوبر Hooper (١٩٩٤م، ص١١٩) خطوط العلامة السحرية Magic Marker على صدرها برسم تخطيطي لجزار لقطع من اللحم. (المؤلفة)

^١٨ انظر الرسم التخطيطي في Love (1990, p. 303) لتوضيح وشم إشعاع «إطار». وأدين لسوزان بل بهذه الرؤية. (المؤلفة)

^١٩ يبرهن جوفنار Govenar (١٩٨٨م) على أن الوضع المسيحي السائد عن الوشم لم يكُن يتبناه الشيكانو في الأحياء الحضرية في جنوب غرب الولايات المتحدة حيث كان الوشم، بما في ذلك التصميمات الدينية، يمارس على نطاق واسع. يتتبع دوب Dube (١٩٨٠م) تبنيًا مماثلًا لممارسات الوشم بين الكنديين الفرنسيين. (المؤلفة)

^٢٠ في بداية المقابلة، تشرح ريا أنها ترفض ترقيع الثدي لأنها خضعت لعمليات جراحية كثيرة (استئصال الورم والثدي، وتسع عينات). وتضيف، بعد ذلك في المقابلة، «لا أريد التفاوض على ثدي مع رجل». لم تكن هناك جرَّاحات يقمن بترقيع الثدي في تلك المنطقة من «ميين» حينذاك. توفر ترقيع الثدي بشكل مطرد، والنظر إليه بشكل طبيعي سوف يلعب دون شك دورًا في اختيارات النساء بعد استئصال الثدي. (المؤلفة)

^٢١ وضعت الصورة في ملصق مصحوبة بجزء من قصيدة، «شجرة»، الصورة الموشومة على ندبتها: «لم أعُد أخشى المرايا … ما ينمو داخلي الآن حيوي ولا يسبب أذًى لي … لم أعُد أخجل من ممارسة الحب. الحب معركة أستطيع الفوز بها. لي جسد محاربة لا تقتل ولا تجرح. في كتاب جسدي، نقشْتُ شجرة دائمة.» وأعيد طبع الملصق في أكثر من عشرين عملًا منشورًا. انظر شرف (١٩٩٥م) للاطلاع على تحليل «بلاغة الإغراء» في ملصق متزجر. (المؤلفة)

^٢٢ يسجل شرف Sharf (١٩٩٥م) اهتمام الناشر بالعرض المجرد من الحياء لاستئصال الثدي في صورة متزجر، موافقًا على استخدام الصورة على غلاف الكتاب في طبعته الرابعة فقط. وبقي الوشم ممارسة نادرة بين النساء اللائي أجريت لهن استئصال الثدي. قراءتي في أبحاث سرطان الثدي، مذكرات الناجيات، الكتابات، والمقابلات لم تقدم سوى مرجعين بالإضافة إلى صورة متزجر Metzger’s. (المؤلفة)

^٢٣ كان قرار ريا بالوشم في الاتفاقية موضوع مناقشة بين أفراد العائلة، كما تحكي بشكل هزلي في المقابلة الثانية (نسخ تقريبي):
يقول جون [الزوج] «ماذا إذا كان على الملأ؟ تعرفين، إذا كان وشم جولي لا يفي بالاتفاقية؟ ماذا إذا رأى الناس؟» ثم ابني، وكان كبيرًا في ذلك الوقت على ما أعتقد، يقول «ماذا تظن يا أبي؟ لا شيء هناك!» [ضحك الاثنان] لا شيء تراه، تعرف، هوه، هوه [يضحك؛ أنضم للضحك]. وهكذا يقول: «أوه، نعم»، تعرف، هوه. للاطلاع على تحليل أكثر إسهابًا لهذه القصة، انظر Peterson & Langellier (1997). (المؤلفة)

^٢٤ تذكر ريا أن الوشم لم يكُن مؤلمًا لأن الندبة التي كانت تتم تغطيتها خالية من الأعصاب. ومع ذلك، وصفت رسم الجزء اللولبي من اللبلاب الذي يلتف تحت ذراعها، وهو الجزء الوحيد من الوشم الذي لا يوجد على الندبة، بأنه «مبرح». ويتفق معظم الواشمين على أن النساء أقل انزعاجًا من الألم من الرجال (Sanders 1988). (المؤلفة)

^٢٥ تُذيَّل قصة رد فعل طبيبة النساء إزاء الوشم بملاحظة الراوية بأنها «أعطتني على الفور جرعة تيتانوس … لكنها كانت تتبرع بجرعات التيتانوس»، بما في ذلك إحدى بنات ريا في موعد سابق. تفكر ريا في تفسير أن إيماءة الطبيبة أظهرت «تحيزًا ضد الوشم» أو «تحيزًا ضد الإبر» لكنها ترفضه؛ ومع ذلك، تستدعي ارتباطات الوشم بالشروط غير الصحية والسلوكيات التي تزيد من خطر الإصابة بالإيدز. (المؤلفة)

^٢٦ يشير اللقب «مستر هامبدن نفسه» إلى بلدة هامبدن، وهي منطقة تقطنها الشريحة العليا من مهني الطبقة الوسطى، وخاصة الأطباء. (المؤلفة)

^٢٧ عن رؤية الجسد الموشوم باعتباره غريبًا، يكتب يونج Young (١٩٩٣م، صxx): «بوضع هذه الغرابة في الاعتبار، يرتبط الوشم بالجانب المظلم البذيء، العالم السفلي، الشيطاني. وبالطبع لهذا العالم المظلم رومانسيته، رنين الوشم، السعي إلى المحرم.» (المؤلفة)

^٢٨ لا يمكن أن أحدِّد إذا كانت feel تشمل اللمس بالإضافة إلى المشاعر التي تشير إليها الراوية. لمناقشة مهمة عن توترات المنظر والملمس feel في الخبرة بالثدي، انظر I. M. Young (1990). (المؤلفة)

^٢٩ ولا تصف وشمها بالتفصيل في المقابلة. ومع ذلك، تريني وشمها. (المؤلفة)

^٣٠ للاطلاع على بعض المناقشات، انظر Estroff (1995)، وAlcoff (1991-2)، وKirsch (1999). أناقش هذه القضايا فيما يتعلق ببحثي في Langellier (1994). (المؤلفة)