الفصل الرابع

حدث التوقيع: «عِلْم» الشأن الفريد؟

أحد مراجع دريدا الرئيسية في تصوره عن الأدب فلسفة العلم. والحق إنه توجد ثلاث طرائق (على الأقل) يمكن القول معها إن الأدبي يجسد حدًّا لأشكال التمثيل العلمي. فحوى الطريقة الأولى منها، كما رأينا بالفعل، أن الأدب عند دريدا يُعين حركة شِبْه متعالية لا بد أن يمر بها الفكر في تصوره المنطقي أو الموضوعي أو الحسابي. والأكثر من هذا أنه بقدر ما يَحْرِف بنيةَ التماهي نفسها (البنية التي بمقتضاها تُعد ب هي ب)، يؤثر بالضرورة في كل ما يتعلق بالمنطق والموضوعية والحساب، فيقيد مجالها الممكن. ولعل اهتمام دريدا بالتحليل النفسي الفرويدي، مثلًا، يرجع على وجه التحديد إلى تورطه الواضح نسبيًّا في قضايا التمثيل، الأمر الذي جعله — شئنا أم أبينا — «علمًا» لحدود العلمي. أما ثانية الطرائق الثلاث فتتعلق بأن العناية الحديثة في النظرية العلمية بأمر التعقيد تضمنت انشغالًا بظواهر لا يُتوقع الوصول إلى شرح لها أو تفسير في المدى القريب؛ وهي ظواهر بلغت من التعقيد حالًا لا بد معه من أن يكون أي نموذج مناسب لها على الحال نفسه من التعقيد الذي بلغته هاته الظواهر! وقد بات التفسير من منظور المعادلات أو الخوارزميات أمرًا غير مرغوب أو في حكم المحظور. وتشكل هذه المناقشة سياقًا موحيًا باهتمام دريدا بأعمال جيمس جويس James Joyce، ولا سيما عمله «صحوة فينيجان» Finnegan’s Wake (١٩٣٩م).^١ اهتم جويس في ممارسته بصقل أكبر قدر ممكن من التزامن (أو التأثير التبادلي المتزامن) بين كل شذرة من نصه، مستعملًا عدة لغات معًا بخطة تفتح فضاءً أدبيًّا لكل من خطية الدلالة في حدها الأدنى ورنين الدلالة في حده الأقصى. وهذه الآلية النصية أعقد من أي كمبيوتر يمكن تصوره، حتى في الوقت الذي يثير فيه التعقيد الهائل لبعض الحسابات سؤالًا مشابهًا حول حدود النمذجة التفسيرية. وبرغم ذلك، لا يشكل تعقيد رواية «صحوة فينيجان» سوى مثال متطرف ينبئ بالأدبي عمومًا. وثالثة هذه الطرائق أن دريدا بدأ يثير في عمله بشكل متكرر، منذ منتصف سبعينيات القرن العشرين، إمكان علم الشأن الفريد.^٢ فهل يرتبط الأدبي بمسألة التفرد الذي يقاوم الخضوع لقوانين عامة؟

ولا ريب في أن الفلسفة والعلم سيواجهان مراجعة أساسية، ما دام تعدد الأساليب الخاصة المتميزة واللهجات واللغة لا يقدم نفسه بوصفه تعددًا يمكن السيطرة عليه، بل بوصفه تعددًا لا يمكن اختزاله أو التقليل من شأنه. ولذا، ليس من المستغرب أن تحتل الترجمة مكانًا لافتًا، عند القول بإمكان علم العَرَضي والفريد، إما بوصفها ترجمة بين اللغات، أو بوصفها ترجمة من نظام (خاص متميز) إلى نظام آخر (نظام التصورات والمبادئ العامة … إلخ)، كما هو حاصل في معظم مقال «شيبوليث» [المائز] Schibboleth وكتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» Signsponge.

وترتبط هذه المسائل الثلاث المتعلقة بحدود العلم بما يراه دريدا استراتيجية مهيمنة تؤسس معظم الفكر الغربي. وهو ما يوضحه في مقاله «طبلة الأذن» Tympan الذي يُعد تصديرًا لكتابه «هوامش الفلسفة»، وذلك على النحو الآتي: يفترض التفكير تسلسلًا هرميًّا بقدر ما «تخضع العلوم الخاصة والأنطولوجيات النطاقية للأنطولوجيا العامة، ثم الأنطولوجيا الأساسية» (Margins of Philosophy, p. xix). ويُعد ذلك إحالةً — من بين إحالات أخرى — إلى هيدجر، الذي غدا سؤال الوجود عنده المجال الرئيسي الوحيد، وأصل المجالات الأخرى. وقد يبدو الانشغال في ذاته باستراتيجية الفكر هذه أمرًا غامضًا عويصًا نوعًا ما. وبرغم ذلك، فنظرًا إلى التضمين المشترك بين الميتافيزيقا والعلم التقني فسوف تتسع التشعبات. وعلى سبيل المثال، تَستبِق مناقشةُ دريدا هاجسَ القلق الضمني في كتاب نشره مؤخرًا الكوسمولوجي جون بارو بعنوان «نظريات لكل شيء»، حيث يتأمل فيه تأملًا مرتابًا إمكان نظرية علمية كلية للكون.^٣ يلاحظ بارو أن الكثير من الإكراه وراء الدافع إلى توحيد الفيزياء [علم الطبيعة]، قد يكون مرتبطًا بتراث التوحيد.^٤ ويقول أيضًا: «من المثير للقلق أن كثيرًا من المفاهيم والأفكار المستعملة في الوصف الرياضياتي الحديث … صورٌ مصقولة للحدوس البشرية ومقولات الفكر التقليدية» (p. 69).

قد يوصف كتاب دريدا «إسفنجة العلامة/علامات بونج»، والكثير من أعماله، من منظور رفض أو تحويل استراتيجية الفكر العريضة التي حدد معالمها في كتابه «هوامش الفلسفة»: تتحدى طريقة وجود طائر السنونو أو الغسالة الكهربائية سلطان أي علم قد ينزع إلى التعميم والشمول!^٥ وليس هذا وحده ما يجعل كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» قريبًا على نحو خطير من كونه مستغلقًا على الفَهْم (وينبغي الاحتراس من حسبان هذا التناول الخاص لفرانسيس بونج في كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» نموذجًا لمنهج أعم). وإنما يشكل أيضًا المقاومة الأشد لأي محاولة تسعى إلى صياغة دريدا من منظور نسقي. فمثلًا، اضطلع كتاب رودولف جاشيه «قصدير المرآة»، بدراسة «المرتكزات» المتنوعة في أعمال دريدا («الاختلاف المرجِئ»، «إعادة الوَسْم» … إلخ) من أجل إيضاح أنها تشكل «وجود نسق قائم».^٦ ومهما تكن قيمة هذا العمل (وما كان للدرس الحالي أن ينهض من دونه)، فإن اختزال أعمال دريدا على هذا النحو التعميمي النسقي الشامل إلى مجالات «أساسية» يُعد أمرًا غريبًا تمامًا، في روحه وراديكاليته، على كتاب ككتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» تتعايش فيه أسئلة الأنطولوجيا مع المناشف الإسفنجية والغسالات الكهربائية والسماد بطريقة استفزازية. والأكثر من هذا أن هذه الحالة الخصوصية الفريدة التي لا تقبل الاختزال هي إحدى السمات الأبرز في النص الأدبي.

إن الكثير من المواضع في كتابَي «خطوة-لا» و«إسفنجة العلامة/علامات بونج» يحتمل — من منظور تسعينيات القرن العشرين — مقارنة فاتنة بظاهرة الفراكتلات التي تبلورت في نظرية الهيولية.^٧ والفراكتلات هي بنيات طوبولوجية تمثل علاقات رياضياتية، ومن الملاحظ أنها تُتجاهَل في القياس، إنها تشكيل جزء صغير من البنية يُكرِّر أجزاءها الكبيرة ويتوقع في الوقت نفسه تلك الأجزاءَ على مستويات أصغر، إلى ما لا نهاية من حيث المبدأ. وإحدى المفارقات في الفراكتلات تكمن في طريقتها إزاء تعقيد مفاهيم الحدود، إذ يمكن تصور مكان متناهٍ «محدود» يحده خط قد يمتد طوله عند الفحص امتدادًا غير محدود. وهكذا تبدو الفراكتلات مماثلة على نحو موحٍ لكلمة pas في كتاب «خطوة-لا» أو كلمة ponge في كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج»، وهي كلمات يُرَى معها أن «تركيب» الكتاب أو إيقاعه يعمل من خلال «كلمة» واحدة أو حتى حروفها المكونة لها. وفي المقابل، يظهر الكتاب بوصفه حدث توقيع مكتوب كبير. وعليه، سيمهد مصطلح «الفراكتل»، في هذا الفصل، إلى إلقاء الضوء على المشكلات المرتبطة بمفاهيم ضرب المثال أو إنشاء المثيل (كما هو الحال عندما يقال إن تفصيلة صغيرة في نص تضرب المثل على قضية أوسع). وتأتي قوة استعمال هذا التعبير من أن المرء يتجنب — من ثَم — تأكيد ثنائية العَرَضي أو الخاص في مقابل المفاهيمي أو العام، التي تتأسس عليها فكرة ضرب المثل.

يميل علم الشأن الفريد — ذلك العلم المفترَض — إلى اللغة الشعرية بوصفها الموقع الافتراضي الذي من خلاله يؤكد شكلُ الآخر هذا نفسَه. ويُعد عمل هيدجر عن طبيعة الشيء والتفرد مرجعًا ضروريًّا للغاية هنا. لقد ذهبتُ في الفصل الأول إلى أن المزاعم التي ترى في تصور هيدجر عن الأليثيا (وبالتبعية الشعر) تعميمًا فارغًا يمكن تفنيدها بيسر. لا توجد أليثيا واحدة، وذلك على وجه التحديد لأن الأليثيا لا يمكن تجريدها من خصوصياتها وتفاصيلها المائزة التي تشكل ظهورها. وتلقي مناقشة هيدجر المتعلقة بتفرد الأشياء ضوءًا على إمكان تنمية هذه النقطة وتطويرها. يَفصل مقالُ «الشيء» The Thing (١٩٥٤م)^٨ وكتاب «ما الشيء» (١٩٦٧م)^٩ شيئيةَ الأشياء عن الأوصاف المعطاة لها المتعارف عليها. وفي موضع آخر، يُجمل هيدجر هذه الأوصاف قائلًا إنها إما أن تقرن بين الماهيات والسمات، أو بين الشكل والمادة، أو بين تشعب السمات الحسية.

إن وصف هيدجر للشيء يضعه من منظور حركة استملاك متبادل هي نفسها غير متمركزة، تأتي بالنطاقات المحيطة بالشيء إلى عدم الخفاء في الوقت الذي تأتي فيه هذه النطاقات بالشيء إلى الحضور. وفي مقاله «البناء السكن الفكر» Building Dwelling Thinking (١٩٥٤م) يضرب هيدجر مثلًا على حركة الاستملاك المتبادل هذه — التي تسمي الشيء — بوصف فينومينولوجي لجسر:

«يمتد الجسر فوق مجرى النهر «بخفة ومتانة». إنه لا يصل بين ضفتين موجودتين قائمتين من قبل فحسب، وإنما الضفتان لا تظهران ضفتين إلا عندما يَعْبر الجسرُ مجرى النهر أيضًا. الجسر يجعلهما ممتدتين تَعْبر إحداهما إلى الأخرى. وبفضل الجسر تقوم إحدى الضفتين في مقابل الأخرى. كما لا تمتد الضفتان على طول مجرى النهر بوصفهما حافتين محايدتين تنسلخان عن الأرض اليابسة. فمع الضفتين، يجلب الجسر إلى المجرى اتساع المنظر الطبيعي الممتد من وراء الضفتين» (Poetry, Language, Thought, p. 152).

يستدعي الجسرُ بوصفه طريقة ثانوية من طرائق الشعر (ولا يُفهَم الشعر كما رأينا بالمعنى اللغوي الضيق)، يستدعي القربَ، وهو في ذلك ليس بأقل من الشعر الأصيل. يغدو كل شيء في بيان هيدجر شيئًا على نحوِ ما يغدو الجسر: يغدو طريقةً في الكشف وعدم الخفاء. ذلكم هو الشيء الذي يهبنا معنى «المكان» و«العالم» كما يجربه الدازاين، وهما عالمان يستمد منهما التقليد الميتافيزيقي تصوراته الموضوعية عن المكان والزمان.

ويذهب بلانشو ودريدا إلى أن هيدجر يقاوم، أيضًا، هذا التعدد في الأليثيا الذي لا بد — حقًّا وإنصافًا — أن يُرَى أصيلًا فيها. وطبقًا لدريدا، فالاسم الذي تُوسَم به مقاومة هيدجر هو — إلى حد ما — ما صاغه هيدجر وأطلق عليه «تاريخ الوجود»: الفكرة القائلة إن الميتافيزيقا الغربية التي يمكن تصورها بما هي طريق أساسي متوالٍ «استمر» فيه الوجود منذ اليونانيين، قد آلَتْ فيه الأليثيا إلى معنى التمثيل. وعليه، يتتبع دريدا في مقاله «إرسال: عن التمثيل» Sending: On Representation (١٩٨٢م) الاستراتيجية العامة التي يهتدي بها هيدجر:

«لقد حاولت أن أقتفي من جديد مسارًا منفتحًا على فكر الإرسال envoi [إرسال الوجود] الذي … لم يجمع نفسَه على نفسه بوصفه إرسال الوجود من خلال الحضور ثم التمثيل».^١٠

ثم يناقش دريدا الاختلاف ما قبل الأنطولوجي على نحو ما حدده من جهة مالارمه وبلانشو. يصبح جمع الوجود عند هيدجر متعددًا بالضرورة، يصبح جمعًا لمنشأ غير محدد يتجاوب مع التصور العامل حقًّا في كلمة تعالي. يغدو الإرسال envoi إرجاعًا renvoi:

«كل شيء يبدأ بالإحالة إلى الإرجاع (par le renvoi)، أي لا يبدأ. وفي الوقت نفسه، ما إن يفتح هذا الكسرُ أو يُجزئ هذا الانشطارُ منذ البداية عينها كل إرجاع، حتى لا يعود ثمة إرجاع واحد، وإنما تعددية إرجاع منذئذٍ» (p. 324).^١١

يصف دريدا بهذا التصور ﻟ الإرجاع حدثَ الوجود نفسه من منظور تفرد متعدد. فبوجه عام، لا توجد أشياء، بل تعددية أشكال إرجاع. وفي المقابل، يبدو أي تمييز بين المتعالي والتجريبي (المتصور من منظور العلاقة بين «الأساس» و«المظهر» في الفصل الأول) تعدديًّا يمكن قلبه، ومن هنا عدم تحديده على طريقة «اللااختلاف» الغريب الذي قرأه دريدا في الأدبي (See p. 124). وتعمل هذه المناقشة مع هيدجر عملها في تأكيد دريدا الطابعَ الخاص المميز أو الفريد للنص الأدبي. ويعالج مقال دريدا «شيبوليث» هذه القضايا من خلال شعر بول سيلان Paul Celan، وربْطه الشعرَ بإحياء الذكرى والأيام (تواريخ الأيام) في تفردها. وعن تاريخ أحد الأيام بوجه خاص (العشرين من يناير)، يقول سيلان:

«ربما ينبغي لأحدنا القول إن كل قصيدة لها يوم العشرين من يناير الخاص بها محفورًا في داخلها. ولعل الجديد في القصائد المكتوبة اليوم هو هذا على وجه التحديد؛ يسعى أحدنا هنا إلى الانتباه بشكل أوضح لمثل هذه التواريخ» (Schibboleth, p. 310).

وعلى امتداد عمل سيلان «خط الزوال» Meridian ومقال دريدا، لا تندمج كلمة «تاريخ اليوم» date اندماجًا متسرعًا ﺑ «تقويم الأيام» calendar date. الأحرى أن تاريخ يوم يَسِم تفردَ ما يسميه دريدا الإرجاع. وكما يؤكد كتاب فيليب لاكو-لابارت، يدخل عمل سيلان في حوار دائم مع فكر هيدجر في طوره الأخير.^١٢ أما مناقشة دريدا مع الضمنية في تحليله فتبدو واضحة بما يكفي: «تاريخ يوم ليس شيئًا يوجد هناك، لأنه ينسحب من أجل أن يظهر» (Schibboleth, p. 315)، ولا يمكن أن يخضع ﻟ «السؤال المحدد في الشكل «ما هو؟»» what is? (Schibboleth, p. 315). ومع ذلك، «قد توجد تواريخ أيام؟» (Schibboleth, p. 315).

في كتابه «إسفنجة العلامة/علامات بونج»، يهتم تأكيد الشأن الفريد الخاص المتميز عند دريدا بطبيعة «التوقيع» و«اسم العَلَم». وقبل كتاب «خطوة-لا» بسنة واحدة، قُرِئ كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» بوصفه عملًا دقيقًا وصعبًا من خلال فكرة حدث التوقيع الذي يشكل تفرد النص. فلماذا يكتسب فرانسيس بونج، بوجه خاص، هذه الأهمية في هذا السياق؟ لعل عمل بونج يرتبط باتجاهات في فلسفة ما بعد الحرب في فرنسا تتعارض مع وصف هيدجر للشيء بتأكيدها التفرد والجسدية على نحو يصطدم مع هيدجر. وعلى سبيل المثال، يؤكد ليفيناس الحسية البشرية وترحيبها بجسدية العالم في تعابير لا تَفهم الأشياءَ من منظور الإفصاح عن العالم فقط. ومن هنا، يذهب ليفيناس إلى أن المتعة المقترنة بالحسية البشرية ترتبط بعالم يُفهَم على نحو مختلف، يتعلق ﺑ «مجموعة نهايات مستقلة، تجهل إحداها الأخرى» (Totality and Infinity, p. 133).

كما تختلف «شعرية» بونج عن تصورات المحاكاة والكتابة المتعارف عليها، بمطالبتها جوهريًّا تمثيلَ الأشياء بوصفها أشياءً مستحيلة لا تقبل التمثيل. وتنطوي هذه المطالبة على ثلاثة جوانب على الأقل.

I

يمكن قراءة شعرية بونج بوصفها مراجعة لصيغة مبتذلة تهتم فيها المحاكاة ﺑ «تقليد الأشياء». ويسعى دريدا إلى تحرير هذا الانهمام الوسواسي بالشيء من تبسيطين نقديين سائدين. لم يَعد الشيء أسير تصور المحاكاة الذي مُفاده أنْ تقلد الذاتُ موضوعًا: «لا يمتثل الشيء امتثالًا كاملًا للقوانين التي تناقشها الأنا بموضوعية» (Signsponge, p. 12). ويماثل هذا المدخلُ — وهو ما لا يرد ذكره في كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» — مدخلَ ليفيناس ورأيه المعارض لهيدجر القائل إن الأشياء تنطوي على وجود فريد، وإنها «لا تعني فقط، ولا تتعلق تبادليًّا بالقصد العملي فقط، وإنما [تتأكد] من منظور الرغبة والحسية، وتنتهي إليهما أيضًا» (Alphonso Lingis, introduction to Levinas’ Collected Philosophical Papers, p. xxviii). وبالمثل، يستدعي تأكيدُ المتعة عند بونج النهجَ الذي يحلل به ليفيناس الإيروسي [الشهواني] بوصفه شكل علاقة تسعى لا إلى استملاك الآخر بل تأكيد الغرابة، أي القرب في الانفصال. وبطريقة مماثلة، ليس بونج فينومينولوجيًّا يسعى في عمله إلى لفت الانتباه إلى «الأشياء في ذاتها» مطهرةً من فرض المعاني البشرية عليها عبر محو الذات. وعلى نحو مرتبط، يجب ألا يفترض أحدنا أن «الأشياء» في نصوص بونج تمر بعملية أَنْسنة وإسقاط للشأن البشري على خواء «الأشياء ليس إلا». إذ الحاصل في هذه النصوص خضوعها لما أسماه دريدا «قانون الشيء»، أي مطالبته المستحيلة بتمثيل مستحيل:

«بشكل سابق، الشيء هو الآخر، الآخر في تمامه الذي يُمْلي القانونَ أو يكتبه، وليس هذا القانون قانونًا طبيعيًّا بالمعنى البسيط، بل هو طلب آمِرٌ لا يتناهى إلحاحه، ولا يَكل، بأن عليَّ إخضاع نفسي … يظل الشيءُ آخرَ، يطالب قانونُه بالمستحيل» (Signsponge, pp. 12–14).

ومن ثَم، الشيء هو الأمر الملزم، هو قول تعالى أيها الفريد، أيها الآخر. وتسعى قصائد بونج إلى تجسيد موقف جذري نحو الأشياء ومعنى «الأشياء» بما هي أشياء في متناول اليد، نحو «طريقتها في إثقال الفضاء من حولنا، والمجيء إلى الصدارة، أو جَعْل نفسها (أو ظهورها إلى الوجود) أهم من طريقتنا في النظر إليها». وعلى سبيل المثال، يقتبس دريدا الفقرة الآتية من عمل بونج «الفريد الغائب» Third person singular، حيث يؤكد بونج قائلًا:

«على أي حال، المرء لديه حد أدنى من الأفكار النمطية المكونة سلفًا. والأفضل منها جميعًا تناول الموضوعات المستحيلة، التي هي أيضًا أقرب الموضوعات: منشفة إسفنجية … فموضوعات من هذا القبيل لا توجد بشأنها أفكار سابقة، وإن وُجِدَت فهي غير واضحة» (Signsponge, p. 94).

من الممكن وصف مطالبة بونج باحترام العَرَضي والفريد احترامًا مطلقًا بأنها مطالبة مستحيلة حقًّا، ما دامت هذه المطالبة لا تُصاغ إلا في اللغة ومن خلالها، بوصفها مجال نفي وتعميم لا يمكن اختزاله أو التقليل من شأنه. ولعل أحد تعبيرات بونج المبسطة عن العلاقة بالأشياء تفي بالغرض في هذه المرحلة: محاكاة الفذ الذي لا يمكن تقليده بوصفه فذًّا لا يمكن تقليده. وتلكم هي المطالبة المستحيلة التي تجعل بونج ينخرط في تحويل اللغة على نحو يربط عمله بخطط التغاير عند بلانشو ودريدا.

فما طريقة بونج في استجابته ﻟ «الولع بالتعبير المستحيل» عن الأشياء؟ انطلاقًا من الرعب الصامت الذي تثيره المسافة الفريدة التي عليها الشيءُ، لا بد أن يكون الشيء مسكونًا — إذا جاز التعبير — بالقصيدة، في صلابته التي تذوب في لعبة الخصائص والصلات والفوارق الدقيقة … إلخ، والتي توحي بها القصيدة. ولكن ذلك لا يُعد نهجًا عامًّا سائرًا لأنه يتفاوت مع كل موضوع. يقول بونج: «أُفضِّل تقنية واحدة لكل شاعر، وبحد أقصى تقنية واحدة لكل قصيدة يُمْليها موضوعُها» (quoted in Signsponge, p. 58). ومن ثَم، كل موضوع هو طريقة في الكتابة تفتقر إلى الدلالة، وأسلوبًا ينبغي أن يتخلى عن نفسه.

وبما أن الشيء يتخلى عن اللغة، تغدو القصيدةُ الظاهرة أو «شيءُ اللغة» هوائيًّا ومساميًّا إلى حد ما، مدفوعًا إلى الخروج عن تصلبه الغريب، حيث توضع زوايا رؤية الأشياء وسياقاتها المتنوعة جنبًا إلى جنب في نوع من المونتاج، أو رقصة سمات الشيء المتوافقة على تنوعها، أو يوضع شيء إلى جانب شيء آخر بطريقة تُبرِز تفرُّد كل منهما. أما الموضوعات التي يفضلها بونج فهي موضوعات من النوع البلوري الصلب المنفصل المتمايز المستقل بنفسه. ومن ثَم، يفضل بونج تلك الموضوعات أو الأشياء التي لها قوام محدد بارز لا الموضوعات عديمة الشكل؛ فمثلًا لا يفضل الماءَ موضوعًا وإنما كوب الماء في انتصابه، لا يفضل الطينَ وإنما الأحجار، فهذه الموضوعات تصبح تأكيدًا لسمات محددة من خارج سياق اللاتبلوُر. وعن الموضوعات من النوع غير المحبب إلى بونج، نجد الإسفنجة sponge مثالًا عليها يتواتر في كلام دريدا، ولعل الاقتباسَ الآتي الأكثر لحظية ضروريٌّ في هذه المرحلة:

«الإسفنجة … تجد نفسَها مُدانةً مُتهَمة في مقابل البرتقالة … لأن الإسفنجة تظل مترددة وغير قابلة للحسم؛ لا لأنها تمتص الفضلات السائلة غير المرغوب فيها بل لأنها مائعة بالقدر الذي يجعلها تمتص ما يُعد فضلات وما ليس كذلك، تمتص السائل العكر وأيضًا السائل الصافي» (Signsponge, p. 64).

إن كل التقنيات الصغيرة لجَعْل شيئية الشيء الملائمة تعلن عن نفسها هي التي تؤسس عملية التحول. وقد وصف جان بيير ريشار هذا التغير الذي يطرأ على الشيء أو الموضوع إلى لعبة/موضوع، مقارنًا إياه بحركة التنويع الماهوي في فينومينولوجيا هوسرل، بمعنى عزل الماهية الصحيحة لشيء من الأشياء عن طريق الانتباه إلى ما يبقى ثابتًا في مظاهره المتغيرة التي يبدو عليها.^١٣

ولكن المقارنة بالفينومينولوجيا يجب أن تظل مقارنة بعيدة؛ أولًا: لأن الشيء لم يَعد — كما رأينا — موضوعًا، ومن ثَم لا يمكن أن يكون موضوع وصف بالمرة. وثانيًا: يستعمل بونج «وسيط» التمثيل بطريقة تجعل من النص أي شيء سوى أنه محاكاة تقلد أي شيء. ولعل هذا الأمر يتطلب الآن مزيدًا من التفصيل.

II

يقتضي تمثيل الشيء في تفرده التزام النص بأن يغدو الشيءُ فيه متميزًا فريدًا بالقدر اللائق. وعندئذٍ، ستكون القصيدة نفسها شيئًا بهذا المعنى:

«بعد التماس الخصوصية و«الظروف الفريدة» التي تخلق «في اللحظة نفسها» «الدافع الذي يجعلني أمسك بقلمي» … لوصف الأشياء «من منظورها الخاص»، وذلك لإعطاء «انطباع بخصوصية جديدة مميزة» — نجد بونج يشرح الأحوال والشروط التي بمقتضاها يمكن النظر لاحقًا إلى «عمل المؤلف المكتمل … بوصفه شيئًا من ثَم»، «لا مجرد بلاغة لكل قصيدة» أو «طريقة في كل عام أو في كل عمل»» (Signsponge, pp. 56–8).

تهيمن على كل أعمال بونج المطالبة بالأمر الخاص المتميز proper («الواضح النقي» وأيضًا «الحَرْفي الصحيح الملائم»). وتعني كلمة proper معنى مزدوِجًا هو propriety [الملاءمة] وproperty [الصفة المائزة]. يُمْلي الشيءُ «وصفَ نفسه، أو بالأحرى كتابة نفسه» (Signsponge, p. 46)، وهو ما يكون مناسبًا تمامًا للشيء. كما ستغدو هذه الكتابة المائزة، ثانيًا، سمة الشيء بمعنى تملكه إياها بمطالبتها محاكاته. ستكون الكتابة من ثَم ملائمة للشيء ومُستملَكة منه في آنٍ؛ فيكون الشيءُ موقعًا وموقعًا عليه، يكون الموضوعَ ووصفَه. والحق إن بونج يمضي بالبرنامج الموضح في المقدمة إلى نهايته المنطقية، ألا وهو أن العمل الفني، بتجنبه الفَهْم من منظور المفاهيم، يفرض بتفرده الخاص طريقةَ تَلَقٍّ تلائمه ومشاركةً في طريقة وجوده بوصفه شكلًا من المعرفة الخاصة الاستثنائية غير الخبرية، معرفة تنطوي على تغيير في مفهوم المعرفة نفسه.

ويؤدي هذا المنهاج إلى ممارسة راديكالية على مستوى ما يُسمى عادةً «الأسلوب»؛ ويؤكد بونج العديدَ من تلك الجوانب في اللغة التي تُعد — خارج عمل التمثيل والمعنى — شيئيةً عادةً. فاللغة نفسها موضوع، ويعالج نص بونج اللغةَ دائمًا بوصفها شيئًا من الأشياء التي يجب أن توصف بدقة (في اللغة). وحقيقة الأمر أن جيرار جينيت يقرأ بونج بوصفه طريقة متطورة من الكراتيلية^١٤ تُنْتِج تأثيرَ الملاءمة أو المناسبة بين الأشياء ومحاكاتها في الكلمات التي يُنظَر إليها بوصفها أشياء.^١٥ ومن المدهش أن هذه المناسبة التي يُظَن أنها تَعني في العادة ماديةَ اللغة نادرًا ما تنشغل ﺑ المحاكاة الصوتية^١٦ والمشابهة الصوتية عند بونج. وبالأحرى ترتبط الأشياء بوصفها كتابة عديمة الدلالة — أولًا — بالصورة الخطية للكلمات (مثلًا الحرف العمودي I في كلمة PIN، شجرة الصنوبر the pine tree). وعلى هذا، تغدو العلامةُ الفرنسية ˆ في قصيدة «المحار» L’Huître الموضوعة فوق الحرف «î» لتحديد طريقة نطقه جزءًا من أيقونية غريبة، ومن كثافة نسيج القصيدة عبر محاكاة طريفة في جدتها. كما ترتبط الأشياء — ثانيًا — بالكثافة الدلالية للكلمات، وترتيلها في المعجم.

ويقتضي تحويل الموضوع إلى لعبة موضوع، أيضًا، استثمارًا لعوبًا لاشتقاق الألفاظ. وذلكم (سواء كان مصطنعًا أو غير ذلك) يُمكِّن من تسييل طبيعة الشيء الحقيقية وحلها. وشأن غَسالة الملابس في أحد نصوصه، فالعملية عند بونج مدارها استخلاص الكلمات الملائمة المتميزة، أي الكلمات التي تبدو «صحيحة أو ملائمة» لما تسميه. الشعر يجسد معرفة خاصة. ومن هنا، تصبح أسماء الأعلام معبرة عن مزيد من الملاءمة والتميز. ويستقصي جيرار جينيت هذا الأمر (p. 378). وعلى نحو مماثل، تنفتح الأسماء النكرات وأسماء الأعلام على مروحة الجناس التصحيفي. فمثلًا، تغدو كلمة Hirondelle (= طائر السنونو أو عصفور الجنة) ahurie donzelle، أو horizondelle، أو horizon d’ailes، (p. 379). وبهذه الطريقة، يمكن أن يصبح رسمُ الاسم ووصفه أجنحةً تحلق عبر سماء النص (عبر صفحة النص).

يَنتج عن هذه الممارسة الخاصة في الكتابة سلسلة نصوص — ليست بأقل من نصوص مالارمه — تتجنب أي ثيماتية بسيطة. وأما التمييز بين الدال والمدلول، والشكل والمحتوى، فيغدو تمييزًا غير مناسب للمقام. يقول سيرج جافرونسكي:

«يُعد عزل المدلول وإفراده انحيازًا تاريخيًّا (أيديولوجيًّا)؛ أما تأكيد الدال بوصفه المحدد البارز لأدبية النص فيُعد موازاة بنيوية مقابلة يحل فيها نموذجٌ مناظر هو نموذج الدال محل نموذج المدلول عبر عملية استبدال على المحور الرأسي … [إن نص بونج] شكل جديد من الكتابة، يطلق عليه هنري ميشونيك Henri Meschonnic الشكل-المعنى «[أو معنى الشكل]».»^١٧

ويقرأ جينيت — متبعًا جيرار فاراس Gérard Farasse — قصيدة بونج «١٤ يوليو» 14 Jullet من منظور هذا البرنامج الكراتيلي في دمج الأشياء بأسمائها.^١٨ ويَنتج عن ذلك عدم حسم ما إذا كان النص ينشغل حقًّا بالشيء أو اسمه أو كليهما. فللوهلة الأولى، تبدو قصيدة «١٤ يوليو» وصفًا لأحد المشاهد الاحتفالية كتلك التي قد يتوقع أحدنا أن يجدها في يوم الباستيل.^١٩ وبرغم ذلك، ربما يهيئ هذا «الوصف» قراءة تَسترشِد بالشكل الجرافيتي للعنوان نفسه، بالإضافة إلى الكثير من الجناسات الناقصة واشتقاقات الألفاظ. ومن هنا، يصبح شكل الرقم «1» من رقمي يوم «14» رمحًا، كما يصبح شكل الرقم «4» عَلَمًا ملفوفًا على حَرْبة … إلخ، ومن ثَم، تدور القصيدة كذلك «عن» عنوانها بطريقة تُستثمر من خلالها استثمارًا غير عادي طبقات في العمل غير إشارية أو «مفتقدة الدلالة». وحين تركز القصيدة «على» نهر السين، نقرأ السطر الآتي: «دعونا ندمج … تلك الأفكار عن النهر والكتاب! … وليختلط بلا حرجٍ نهر السين والكتاب الذي ينبغي أن يصبح نهرًا!» (Signsponge, p. 136).

إن قصيدة بونج التي تقع — كما يقول جافرونسكي — في المسافة الواصلة^٢٠ بين الدال والمدلول، تتأرجح أو ترفرف بين حالة اسم العَلَم وحالة الوصف. وكلما أثقل النص نفسَه بوحدات حروفية مفتقدة الدلالة وجناسات تصحيفية واشتقاقات ألفاظ غريبة … إلخ؛ تَجنَّب أو نجا من تعميم اللغة المفاهيمي، وتحرك نحو حالة الشيئية في اسم العَلَم، بإحالتها الفريدة المحتملة. وفي الوقت نفسه، فحتى يظل النص قابلًا للقراءة، لا بد من وجود قدر ضروري من التعميم الذي ربما يُقرَأ على أنه وصف. ولكن الكتابة طبقًا للبرنامج الذي بمقتضاه لا يكف الاسم والشيء عن إعادة وَسْم أحدهما الآخر، تجعلنا غير قادرين — ربما — على الممايزة بين القصيدة ووصف اسمها (اسم الشيء)، كما هو حاصل في قصيدة «١٤ يوليو» 14 JUILLET. الاسم والوصف، وصف الشيء ووصف اسم الشيء، يندمجان في أعماق كتابة النص اللامتناهية:

«يضع بونج قناعًا على كل اسم عَلَم فيبدو كأنه وصف، وعلى كل وصف فيبدو كأنه اسم عَلَم، فيُرينا بهذه الحيلة أن هذا الإمكان المنفتح دومًا هو مؤسس الكتابة، إلى درجة أن الأدب يعمل عليه بشتى السبل. فأنت لا تعرف ما إذا كان بونج يُسمِّي أو يصف، كلا ولا ما إذا كان الشيء الذي يصفه/يسميه هو الشيء أو الاسم، وما إذا كان اسم نكرة أو اسم عَلَم» (Signsponge, p. 118).

III

لا يكتفي النص بتمثيل الشيء تمثيلًا ملائمًا في خصوصيته الفريدة المائزة (المستحيلة)، بل يحمل في الوقت نفسه خصوصية مؤلفه الفريدة. فلا بد أن نص بونج قد كتبه بونج حقًّا وصدقًا، ولا ريب في أنه نصه:

«سيتكهَّن بونج بأنه لا يوجد شخص آخر ملائم، سواء لكتابة نصه أو للتوقيع عليه. لم يَعد يوجد ذلك التمييز — ضمن حدود الشأن الخاص المتميز — بين جذعَي الملاءمة والصفة المائزة» (Signsponge, p. 28).

ولا يُعد هذا التكهن نزوعًا نَرْسيسيًّا، أو حتى طموحًا إلى «تَرْك علامة مائزة» أو «إنشائها» بالمعنى السطحي، بل خضوعًا زائدًا لقانون الشيء على طريقته الخاصة.

تعني الكتابة «الخاصة المتميزة» إنتاج نصوص يكون المرء على استعداد لنشرها باسمه. وهذا التشديد على الخصوصية المائزة يكمن وراء الجزم بأن فلاسفة من أمثال هيجل لا يكتبون نصوصًا خاصة، أي غير مستعدين للتوقيع عليها باسمهم بدلًا من التعميمات والكليات، ﮐ «الحقيقة» مثلًا على حد فرضهم:

«يتنكر كل فيلسوف للخصوصية المميزة لاسمه، كما يتنكر لخصوصية لغته وظروفه، فيتحدث باسم المفاهيم والتعميمات التي لا تخصه وحده بالضرورة» (Signsponge, p. 32).

ومن ثَم، تصبح الكتابة الأدبية الخاصة المتميزة غير قابلة للفصل عن عملية التوقيع الخاصة المتميزة، لا بمعنى الكتابة باسم المؤلف الخاص فقط، وإنما بمعنى تأكيد المصادفات أو العوارض التي يمكنها أن تؤلف في مجموعها تفرد الشأن الخصوصي المتميز أيضًا. ومن هنا، أولًا: تأكيد مصادفة حيازة اسم بعينه (اسم «فرانسيس بونج») لا اسم آخر؛ ثم ثانيًا: تأكيد الكتابة في لغة بعينها؛ وأخيرًا، ثالثًا: في زمان ومكان (فتأريخ العمل هو أيضًا توقيع). والأكثر من هذا، فبدلًا من الحديث عن الكاتب الذي «يحوز» هذه المصادفات أو العوارض، لعله من الأدق الحديث عن الخصوصية المائزة للاسم واللغة والزمان والمكان … إلخ.

ومن بين هذه المصادفات أو العوارض المؤكدة باسم الخصوصية المميزة، فأول ما يظهر بوجه خاص في كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» علاقة الكاتب ونصوصه باسم العَلَم. فإذا كان بونج يتمتع بقدر من الامتياز في هذه الأمور، فربما لأن شعريته المائزة تؤكد عَرَضيتها (مثلًا، مصادفة حيازته اسمًا بعينه) بوصفها — وهنا المفارقة — سمة جوهرية لنصوصه الشعرية. وعليه، فإن إعادة وَسْم أسماء الأعلام بميسم الأوصاف، والعكس بالعكس — وهو ما لاحظناه في القسم السابق المتعلق بالشيء — ينطبق بالقدر نفسه، وفي الوقت نفسه، على العلاقة بين «فرانسيس بونج» والنص. ويشهد الاهتمام بالحروف والجناسات التصحيفية وما أشبه — في مجموع أعماله — على تأكيد توقيع الكاتب في كل موضع من أعماله. ولا يعني ذلك طريقةً في التعبير عن نزعة نَرْسيسية غير متمركزة أو غريبة الأطوار، وإنما هو جزء من برنامج أداء الشأن الخاص المميز أو اسم العَلَم وثَلْم الأسلوب الخاص المائز. ومن منظور المناقشة الواردة في نهاية الفصل السابق، قد يقول قائل إن بونج يطمح إلى جعل توقيعه — بالمعنى المتعارف عليه — توقيعًا يعبر عن تفرد العمل بأقوى التفرد وأعلاه.

إن تأكيد المصادفات أو العوارض التي تشكل الخصوصية المميزة يَرْقَى — في النهاية — إلى برنامج التوقيع مرتين؛ أي لا يُكتفَى بوضع الاسم في قاعدة النص وأساسه بل جَعْل هيئته المادية شأنًا من شئونه دون مراء، بسماته الخاصة المائزة، ومن ثَم الاستغناء عن الحاجة إلى التوقيع بالمعنى الأول. وأما عن اسم العَلَم فيصبح التوقيع به مخلدًا بوصفه النص، وبرغم ذلك، «هل يكسب التوقيع أم يخسر بصيرورته شيئًا؟» (Signsponge, p. 26).

من الممكن لأحدنا أن يرى بالفعل التعقيد الذي يضفر المحاكاة في هذا الأداء المتعدد؛ فأولًا: الشيء الذي يُمثل في تفرده في نص، وقد أسْلَم نفسَه إلى هذا المطلب، يصبح هو نفسه — ثانيًا — «شيئًا» (آخر)، بالمعنى نفسه حتى عندما يحمل — ثالثًا — علامة بصمة مؤلفه الفريدة وخصوصيته المائزة له.

ومن الممكن إعادة بيان ذلك من منظور فعل التوقيع والتوقيعات، واضعين في الحسبان «التوقيع» بالمعنى المعتاد لإنشاء علامة فريدة محل ثقة:

«سيعلِّمنا بونج كل الطرائق … وكل العمليات التي يمكن بها لأحدنا إنشاء توقيعه على نص، وإنشاء نصه شيئًا، وإنشاء توقيعه شيئًا والشيء توقيعَه» (Signsponge, p. 20).

وعندئذٍ، سيجعل هذا البرنامجُ الشيءَ يوقع على نفسه في النص وبوصفه النص، وبرغم ذلك وفي الوقت نفسه، إنشاء النص/الشيء في توقيعه.

ولا بد من الاعتراف بأن هذا البرنامج المعقد مستحيل. فبخصوص الأمر الأول، يغدو كل حديث عن «إنشاء توقيع الشيء» حديثًا إشكاليًّا غامضًا. فالحق، يصبح الشيء la chose «عشيقة فظيعة، والأشد استبدادًا أن تظل صامتة، حين يكون عليَّ أن أعطيها الأمرَ نفسَه الذي تعطينيه» (Signsponge, p. 16). وفي التقابل بين بونج والشيء، يظل الشيء غير ملتزم حتى بالأمر «المُتلقَّى» عنه. والأكثر من هذا، فبقدر ما يكون بونج هو «شيء» التفرد نفسه في أي لحظة، فهو ليس أكثر انخراطًا من الشيء. فما مشروع بونج هنا سوى «شِبْه هَلْوسة محاكاتية»، ومحاولة «لمواءمة الآخر مع نفسه بتَرْكه يكون كما يكون»، «تَرْكه يوقِّع على نفسه وهو يوقِّع في مكانه باسمه» (Signsponge, p. 138).

سيبدو الأمر، منذ البداية، أمر استيلاء على توقيع الشيء بواسطة التوقيع عليه وتأسيسه وتشكيله «بنحوٍ خصوصي مائز، في كتابة جديدة» (Signsponge, p. 132). وعلى سبيل التمثيل، يستشهد دريدا بسطور من عمل بونج «طيور السنونو» The Swallows أو بأسلوب طيور السنونو:

«ريشة مسنونة ذات رأس فولاذي، مغموسة في مداد أزرق وأسود، اكتبْ نفسَك بسرعة! …/ كل طائر يطير في الفضاء مندفعًا، يقضي أطيب أوقاته يوقِّع على الفضاء. […] ترحل الطيور عنا ولا ترحل عنا: لا وَهْم في ذلك أو خداع» (Signsponge, p. 132–4).

ومع ذلك، لا يحقق طائر السنونو، كلا ولا بونج، تقديمًا خاصًّا مائزًا هنا، لأسباب سأشرحها على النحو الآتي. من الناحية التخطيطية، يتعلق عدم حدوث الأمر الخاص المميز — الذي يبدو أنه يخيب رجاء منهاج بونج — كما أوضحتُ في الفصل السابق — بعدم إمكان فصل المحاكاة عن مَهْواة الانعكاس التكراري mise-en-abyme.

وما تحتله المحاكاة من كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج»، بوصفها سؤالًا، لا يقل عما تحتله في مقال «جلسة مزدوجة». ﻓ «الشيء» الذي نوقش يُلزِم المرءَ «بإعادة التفكير في المحاكاة من جميع جوانبها …» (Signsponge, p. 4).

وفي موضع متأخر نسبيًّا من قراءة دريدا، يقدم دريدا نص بونج «حكاية خيالية» Fable، الذي يتكون من سطرين شعريين فقط، ولكنه النص الذي «يصلح لتبديد كل شيء على نحو سري لا يمكن الاستعاضة عنه بغيره» (Signsponge, p. 102)، هذان السطران هما: «بالكلمة يبدأ هذا النص لذا/سطره الأول يقول الحقيقة» (Signsponge, p. 102). ويمكن لأحدنا أن يتعرف، هنا، على حركة إحالة معممة كالتي ظهرت في نص مالارمه «محاكاة» في الفصل السابق، أي إزاحة المحاكاة بكلا معنييها: معنى التقليد/التمثيل، وبالمعنى الفينومينولوجي الذي قَوامه عرْض ما يكون ظاهرًا والتقديم (الذاتي).

ويمكن رسم هذه الحركة من جديد إلى ما لا نهاية في نص «حكاية خيالية» بطريقة تخطيطية («بالكلمة يبدأ هذا النص لذا/سطره الأول يقول الحقيقة»). فأولًا، تؤدي القصيدةُ ما تقوله، فهي تفعل ما تدعيه، أي تبدأ بالكلمة by. وثانيًا، تمثل القصيدةُ أيضًا ما تفعله، فتشير إلى نفسها بتسمية (ذاتية)، يبدو أنها تؤسسه مع ذلك. وثالثًا، لم يَعد أحدنا بقادر — من ثم — على الزعم بأنها «تفعل» تمامًا ما تقوله، لأن ما يُفعَل ليس إلا تمثيل الفعل. ولكن هذا الفعل الممثل ليس موضوع التقليد بوصفه تسمية خارجية. فالقصيدة لا تمثل شيئًا أو تعيد تقديمه، بل إنها لا «توجد» إلا بوصفها ذلك الانتقال المتردد بين «الفعل» و«تمثيله» من دون تمييز بينهما. ومن ثَم، يغدو المُحال إليه — المقلد أو المُحاكَى — عميقًا بلا قاع من دون مشار إليه. ولا تنعكس القصيدة على نفسها؛ لأنها ليست هي «نفسُها» بوصفها مشارًا إليه؛ فما طريقتها في الوجود إلا هذه الحركة السريعة من دون تمييز أو تطابق بين «الفعل» و«التمثيل» الذي يشكلها (يفككها) في المقام الأول.

تعلن قصيدة «حكاية خيالية» — وإن كانت تتكون من سطرين شعريين فقط — عن «بنية» أو «حركة» تتحكم في الهَلْوسة المُحاكية في شعر بونج: المطالبة بتمثيل مستحيل، وتوقيع خاص مميز، وقبل ذلك المطالبة بطريقة تُسلِم فيها اللغةُ نفسَها للشيء كي تنقل طبيعته الخاصة المائزة، التي هي أيضًا بلا مفر لغة تصف أو تنهض بهذا التحول (كما يحدث تمامًا عند هيدجر، ﻓ الشعر لا يمكنه سوى أن يصبح شعر الشعر). ويعطي دريدا هذه الحركة العميقة بلا قرار اسم «الفتنة» allure، وهي حركة تنتجها الكتابة حتى عندما تشكل الصعوبة الحقيقية في الكتابة (قارِن ذلك ﺑ «الفتنة» fascination عند بلانشو). وعن المنشفة الإسفنجية sponge-towel بوصفها النموذج المولد [البَرادايم] ﻟ «الشيء المتعذر والموضوع المستحيل»، نقرأ الآتي:

«قصة المنشفة الإسفنجية … هي حكاية خيالية حقًّا … محاكاة لواقع بلا أصل وتأثير من تأثيرات اللغة (حكاية رمزية)، غير أنه بذلك، وبه وحده، يمكن للشيء بوصفه آخر وبوصفه شيئًا آخر أن يحدث بفتنة حدث غير قابل للاستملاك والمواءمة (البُدُو الجديد في مَهْواة). حكاية الفتنة الخيالية (وأنا أُسمي باسم «الفتنة» سلوكَ الشيء الذي يأتي من دون إتيان، الشيء الذي يهمنا في هذا الحدث الغريب)، حيث لا شيء يحدث سوى ما يحدث في قصيدة «حكاية خيالية»» (Signsponge, p. 102).

لقد آلَ الشعر الهيدجري، هنا، إلى حركة لغة خارقة لا وصف لها أو عميقة بلا قرار، يجري فيها تأكيد تفرد الشيء — الآخر — بوصفه سرد استحالة وجوده. وتبقى القصيدة بما هي أثر فريد لهذه الخطوة-لا pas. وعلى سبيل المثال، ما طائر السنونو سوى أسلوب في الوجود هو نفسه أسلوب في الكتابة: «لا يني كل طائر من طيور السنونو عن دفع نفسه — وبذل نفسه من دون إبطاء — عبر فعل التوقيع على السماوات، طبقًا لنوعه» (Signsponge, p. 132). وما يأتي الشيء إلا ليعيد وَسْمَ نفسه بوصفه كتابة، والكتابة تحاول وَسْم نفسها بخصوصية طائر السنونو الفريدة. ولا يصبح طيران الطائر نشاطًا «مصورًا» بوصفه كتابة توقيعية^٢١ عبر السماء فقط، وإنما كتابة القصيدة مصورة في طيران الطائر أيضًا. إذ يتداخل الحدث وسرده في هلوسة محاكاتية، فيعيد كل منهما وَسْمَ الآخر وسْمًا عميقًا. ولم يَعد معنى القصيدة مرجعًا مأمونًا (طائر السنونو «الواقعي» أو «الخيالي») خارج النص. ولا يمكن أن يتناسب هذا الفيض من التوقيع مع أي قراءة شكلية. فنص «١٤ يوليو» لا يدور «عن» اسمه فقط، ولا يكمن «معناه» في حركة انعكاسه على نفسه، أو في «نفسه»، أو في «الكتابة». ولا يشير النص إلى شيء آخر، كلا ولا إلى نفسه، وإنما يشير إلى نفسه بوصفها ذلك الآخر، في حركة مكوكية من «اللااختلاف» الغريب. ومن هنا، فهذا الشيء/اللاشيء الهَلْوسي هو طريقة وجود طيور السنونو أو بأسلوب طيور السنونو. ولأن هذه الطيور تكتب نفسَها في السماء، وعبر الصفحة، فليس من الممكن تحديد محل إحالة هذه الكتابة:

«إن الضمير t’ الراجع على الفاعل [في العبارة tu t’écris vite!] يرجع على نفسه، مشيرًا إلى نفسه، ويدل بوضوح أن عليه القيام بالتوقيع على النص، وبرغم ذلك تطير الإحالة بعيدًا في هذه الحركة الجوية، في وضع الشيء خطيًّا في مدار» (Signsponge, p. 132).

ويمكن لأحدنا الحديث عن استبعاد المعنى في النص، لا بسبب بعض القصور أو التباس أو إيماء إلى ما لا يمكن وصفه، بل الأحرى بسبب فائض المعنى في الخصوصية الدلالية للقصيدة، الذي يعادل تقريبًا استبعاده.^٢٢ والأكثر من هذا، فلأن قصيدة بونج تسكن في الشكل الخطي للأشياء وأسمائها، بعدد من الجناسات التصحيفية المتنوعة واشتقاقات الألفاظ (التخيلية) … إلخ، نجد هذا اللااختلاف الغريب يستر الفرقَ بين الأسماء والأشياء (كما في نص «١٤ يوليو»): «أنت لا تعرف ما إذا كان يُسمِّي أو يصف، كلا ولا ما إذا كان الشيء الذي يصفه/يسميه هو الشيء أو الاسم، اسم نكرة أو اسم عَلَم» (Signsponge, p. 118).

هكذا، لا يمكن فصل ممارسة بونج الشعرية عن السقوط إلى مَهْواة الانعكاس التكراري وسيكون التوقيع الخالص — سواء أكان توقيع الكاتب أم الشيء — حدثًا فريدًا لتسمية (ذاتية) غير قابلة للتكرار، وبالضرورة «عديمة المعنى» لأنها لا تصلح إلا ﻟ هذا-الشيء-الآن. وهذا التوقيع المساوي للطبيعة مستحيل. ومطلب التفرد مستحيل أيضًا. ومهما كانت محاولة الانتباه إلى تفرد الشيء فإن عنصر التعميم لا مهرب منه. إذ من شأن الحدث الفريد أن يُضرَب به المثل فيُستعمَل في إيضاح حدثٍ غيره وشرحه. وذلكم معناه أن الحدث الفريد — من حيث كونه يُضرَب به المثل — يُلمِح إلى احتمال مناقض للحدث الفريد بوجه عام. والحق إن الشيء يعاني في هذه الناحية من مأزق مزدوِج؛ فأولًا: ينبع تفرد الشيء من تَمنُّعه على التعميم وأن يغدو مضرب المثل. لذا، قد يقول قائل إن الشيء يصون قوته برفضه أن يُضرَب به المثل، وثانيًا؛ أمكن القول بالقدر نفسه، برغم ذلك، إن تفرد الشيء ينبع من طريقته المغالية في أن يكون مضرب المثل. إذ كلما تَمنع على أن يُضرَب به المثل صار أدعى إلى أن يُضرَب بتفرده المثل. وكلما ضُرِب بتفرده المثل قَلَّ التفرد، والعكس صحيح. فيبدو الأمر كما لو أن بنية فراكتيلية غير منطقية تكرر نفسها على مستوى مجاليها الأصغر والأكبر كليهما.

وإن من شأن الأشياء:

«أن … تكون دائمًا أمثلة من دون مثال على التفرد نفسه، ضرورة الأمر الاعتباطي التصادفي العارض، شأن كل نصوص بونج وكل توقيعاته، دائمًا فريدة، من دون مثال، ومع ذلك تكرر الشيء (نفسه)، هو نفسه، بلا كَلل» (Signsponge, p. 90).

مشهد التوقيع هو مشهد «الشيء نفسه في عدم تطابقه مع نفسه»، مشهد البُدُو الجديد في مَهْواة: «ما التوقيع إلا تثبيت في مَهْواة (الشأن الخاص المميز) نفسها: نزع الاستملاك» (Signsponge, p. 132). ودريدا حريص، في الوقت نفسه، على فصل هذا الارتباط المزدوِج في توقيع الشيء عن «ميتافيزيقا الخاص المميز، أو ميتافيزيقا القرب، أو مرةً أخرى ميتافيزيقا الحضور» (Signsponge, p. 98). وبالأحرى، يعني الشيءُ، في سلسلة من التلميحات إلى هيدجر شِبْه تهكمية، «الشيءَ الأقرب بما هو الشيء المستحيل، الأكثر إتاحة والأكثر نكرانًا، الشيء الآخر دائمًا أو شيء الآخر الذي يجعل من الشيء شيئًا، أو فلنقل شيئية الشيء» (Signsponge, p. 92).

وإذن، يوحي «نزع الاستملاك» بالرباط المزدوِج في لا حدث الإيرايجينيس في مَهْواة. فلا شيء يقع على نحو خاص متميز بمعنى الشأن الفريد الخالص أو العام الخالص. ولربما يتصور أحدنا الآن كيف يمكن أن تؤدي إعادة التفكير في «الشيء» إلى تفسير يضع هيدجر في مَهْواة؛ فأنحاء أي شيء «هنا/هذا/الآن» في تفرده لم تَعد تعكس عكسًا استملاكيًّا ما قاله هيدجر عنها في مقاله «الشيء». فالشيء لن يكون ممكنًا إلا في الفتنة، وقد حُددت بالفعل اﻟ pas (الخطوة/الوقفة).

و«إزاحة» هيدجر هذه، هي السياق الذي يُعيِّن موقع أهمية ممارسة بونج الشعرية:

«يبدو لي أن بنية التثبيت في مَهْواة، كالتي يمارسها بونج، تكرر هذا المشهد في كل مرة: كل مرة، ولكن كل مرة بأسلوب خاص متميز بالضرورة» (Signsponge, p. 50).

في مقاله «الموضوع هو الشعرية» The Object is Poetics (١٩٦٧م)، يؤكد بونج بالمثل أن كل شيء هو في حد ذاته حدث وجود فريد («ولكن ما الذي يوجد، أولًا وأخيرًا، لحسن الحظ؟ التعاقب في طرائق الوجود ليس إلا. هناك الكثير والكثير من الأشياء، على عدد ما شئتَ من إغماض طرف العين»).^٢٣ وإذن، تهتم طريقة الكتابة الخاصة عند بونج ﺑ «الحدث» النصي الذي يهيئ، في عذاب بنية مَهْواة الانعكاس التكراري، انفتاحًا على تفرد الآخر في قوة تدخله، حتى عندما يمحو هذا التدخلُ نفسُه مكانتَه الفريدة (المطلقة). لا يمكن أن يوجد الآخر الخالص. والأكثر من هذا، بقدر ما تكون اللغة شرط إثبات الآخر يمكن لأحدنا القول إن الآخر لا بد أن يغدو مشوبًا غير محض عبر عملية التعميم التي تجري لإظهاره. ومن الجائز القول إن الخاص المميز هو تأثير ذلك الذي يبدو أنه يتجاوزه. تقول إيرين هيرفي إن «الخاص المميز المحض أو الخالص» مفهوم تَشكل فيما بعد، «ولعله يشير إلى ما يتجاوز اللغة وليس العودة إليها … ولذا فهو نتاج اللغة، وإنْ يكن مجاوزًا لها».^٢٤ لذا، لا تنفصل شعرية بونج أيضًا عن مَهْواة الانعكاس التكراري؛ لأن التوقيع يعيد الوَسْم من جديد حتمًا، ولكن هذا الجانب من النص يُقدم بشكل مفيد للغاية في مقالته اللاحقة عن تأريخات الأيام.

إن تأريخ يوم، حاله من حال اسم العَلَم أو التوقيع، فريد وخاص مميز. ولكنه حتى يكون قابلًا للقراءة أصلًا، لا بد أن يمحو — إذا جاز التعبير — تفرده المزعوم بقابليته للتكرار في التقويم. ويُعد التضاد بين الفريد والعام صارخًا في حالة تأريخات الأيام على الأخص؛ فتكرارها منقوش فيها بفضل وظيفتها في دورة التقويم. فيظهر تأريخ يوم بوصفه نفيًا لما يسميه في تفرده، بالضرورة. هذه هي بنية قابليته للقراءة، ومن دون تلك البنية، لن يكون تأريخ اليوم أكثر من إشارة أو علامة مُطلسَمة لا تُفَك شفرتُها، وليس تأريخ يوم إطلاقًا:

«يمحو تأريخُ اليوم نفسَه في قابليته للقراءة عينها، إذ لا بد أن يمحو في حد ذاته قدرًا من سمة تفرده لكي يُديم في القصيدة ما يخلد ذكراه؛ وفي ذلك تكمن فرصة ضمان عودته الشبحية. ولأن هذا الإلغاء عبر حلقات العودة من أخص لوازم حركة تأريخ اليوم عينه، فما يجب أن يَحتفل بنفسه من الآن فصاعدًا هو اندثار تأريخ اليوم أو فنائه، وذلكم نوع من اللاشيء أو الرماد» (Schibboleth, p. 318).

ولكن هذا «الرماد» أبعد من أن يكون عدمية محضة في تأريخ اليوم. إذ تعني قابلية الإعادة التي تشكل تأريخ يوم من الأيام أن تفرده الفاعل بشكل خادع في يوم «الثالث والعشرين من فبراير» يُخلي السبيلَ لا إلى إخفاء عام للهُوية، بل إلى تأريخ اليوم «نفسه»، إلى «ثالث وعشرين من فبراير» آخر في أعوام سابقة ولاحقة. وبفضل قابليته للتكرار الأصيلة فيه، يحشد تأريخُ يوم «واحد» إمكان الاحتفال بأكثر من حدث واحد: هل يوجد «الثالث والعشرون من فبراير» واحد أو الكثير منه، حتى لو تحدث أحدنا عن السنة نفسها؟ إن قصيدة سيلان Celan «الكل في واحد» In Eins، باحتوائها أربع لغات تتعلق بتأريخ يوم «واحد»، تفتح تأريخَ هذا اليوم على احتمال أن يكون مثل هذا التعدد «في أماكن متفرقة … وفترات زمنية مختلفة، ولغات أجنبية متمايزة، مقترنًا بإحياء الذكرى السنوية نفسها»:

الكل في واحد

الثالث عشر من فبراير. وفي

شغاف القلب

عادة دارجة مميزة مستيقظة. معك

أهل

باريس

ولا مرور.

(Schibboleth, p. 319)

ويؤدي هذا التعدد الذي لا يُحصَى ضمن حدود تأريخ يوم إلى تعليق السياق المحدد. وتصبح الخصوصية الشعرية — كتأريخ يوم — متميزة بهذين المظهرين الآخرين من مظاهر الأدبي المشروحين إجمالًا في مفتتح هذا الفصل؛ فتأريخ يوم — بوصفه إعادة وَسْم ﻟ «نفسه» غير قابلة للحسم — يكتسب تعقيدًا لا يمكن أبدًا نَمْذجته:

«إنه يحشد معًا … اندماجًا واضحًا وسريًّا، إلى حد ما، للتفردات التي تتشارك فيه وتتقاسمه؛ وفي المستقبل ستستمر في تشارك التاريخ نفسه وتقاسمه» (Schibboleth, p. 326).

يبدو أن تأريخَ يومٍ عالقٌ بين طريقتين هما الرماد أو العدمية؛ فأولًا هذه «الإحالة إلى الرماد» الكامنة في صيرورته فريدًا تمامًا ومن ثَم غير قابل للقراءة ولا التكرار؛ وثانيًا العدمية غير القابلة للانفصال عن قابليته للتكرار والقراءة. وتتحرك قصائد سيلان في الفضاء بين هذين الطرفين. وإذا أمكن إعادة وَسْم التفرد بواسطة إمكانه الإحالة عددًا لا يُحصَى من المرات إلى تأريخات أخرى … إلخ، فهي تظل مع ذلك «إعادة وَسْم فريدة» (Schibboleth, p. 314):

«لعلنا نقول إن الكتابة الشعرية تأريخ بكل ما في الكلمة من معنى، فنضفي عليها راديكالية وتعميمًا بلا فطنة. وتلك هي كل شفرة التفرد التي تعطيها قدرَها وتستدعيه، تعطيها زمنَها وتستدعيه مع المخاطرة بفقد ذلك كله في تعميم هولوكوستي لتكرار المفهوم وقابلية قراءته، في يوم الذكرى السنوية وفي تكرار ما لا يقبل التكرار» (Schibboleth, p. 20).

وهذا الاقتصاد نفسه المتعلق بالفريد والعام، الذي فيه يُمحَى تفرد الحدث على الرغم من أنه يُصان أيضًا في غيرية جديدة غير خالصة، يعمل في اقتران التوقيعات وضمها معًا في ممارسة بونج الشعرية. وقد كان منهاجه، كما رأينا أعلاه، «أن يجعل توقيعَه نصًّا، ونصه شيئًا، والشيءَ توقيعَه» (Signsponge, p. 20).

يبدو، للوهلة الأولى، أن توقيع الشيء، في ظروف ظهوره عينها، قد مُحيت بالضرورة في تعميم اللغة، ولكن لم يَعد بمستطاع أحدنا الحديث بدقة عن «تعميم اللغة» أو عن اللغة بوجه عام، وليس السبب الوحيد في ذلك أن فحوى نص بونج تنحو بأكملها إلى الخصوصية وعدم قابلية التكرار، إذ بعد اعتبار الإيرايجينيس في مَهْواة، لم يَعد بالمستطاع الحديث عن اللغة بوجه عام بأكثر من الحديث عن «الوجود بوجه عام»؛ فالحق إنه ربما تكمن، ها هنا، السمة الأشد راديكالية لاهتمام بونج بالتفرد؛ إذ يغدو الإيرايجينيس، غيرُ المستملك، غيرَ متمايز عن حدث الشأن الفريد في رباطه المزدوِج.

وما يبدو أنه يمحو توقيع الشيء/الكاتب، لا يمكن أن يكون تعميم اللغة بل توقيعُ آخر، توقيع الآخر المتأثر بمضاجعته التوقيع الأول، والحق إن كليهما يتأثر بآخره. وتكمن خصوصية الحدث النصي (إذ يعيد الشيءُ واسمُ العَلَم وَسْمَ أحدهما الآخر) فيما يُسمى «المصادقة على التوقيع» حيث يُرسَم كلا التوقيعين ويُمحيان (توقيع الكاتب وتوقيع الشيء). أو الأحرى، لأن هذا «المحو» يُعد شرط ظهورهما عينه فإن التباين بين الشيء والكاتب هو التباين الذي فيه «لا يكون ما يُتبادَل شيءٌ محدد يُوقَّع عليه في النهاية، بل يحدث كل شيء بواسطة التوقيع نفسه» (Signsponge, p. 126). وعندئذٍ، تغدو المصادقةُ على التوقيع اسمَ النص نفسه، وخصوصيته غير النقية.

ولما كان كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» نصًّا نظريًّا، فبالمستطاع التوقف عند هذه المرحلة من التحليل بعد تتبع المناقشة المعقدة حول البنية ومنشأ ذلك الغشاء hymen المقاوم من الفريد والعام الذي يشكل نصًّا أدبيًّا، والخلوص إلى الآتي:

«عندما يؤَمِّن كل نص مصادقةَ توقيع من الشيء الآخر، وحين يضمن كل نص المصادقة على توقيع الشيء الآخر، يجد نفسَه مزودًا بخصوصيته غير القابلة للاستبدال، ومن ثَم مزودًا بتوقيع منفصل عن الاسم الدائم للمؤلف «العام»» (Signsponge, p. 128).

والحاصل أن كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» لا يكتفي بالتنظير لإمكان علم الشأن الفريد، وإنما يحاول أيضًا ممارسته.

ويظهر علم العَرَضي الممكن بوصفه علمًا للحدود بالضرورة. وفي هذا الصدد، من المناسب النظر بإيجاز في مفهوم الحدود في فلسفة العلم.

كثيرًا ما كان الافتراض في فلسفة العلم، وفي الممارسة العلمية، أن الظواهر يمكن تفسيرها اختزاليًّا؛^٢٥ بمعنى أنه يجوز من حيث المبدأ، في يوم من الأيام، تفسير السيكولوجيا من منظور البيولوجيا، والبيولوجيا من منظور الكيمياء، والكيمياء من منظور الفيزياء. وتتعرض هذه الفرضية،^٢٦ المعروفة أيضًا بأنها «وحدة العلم»، لكثير من النقاش مؤخرًا. وعلى سبيل المثال، تحدى هيلاري بوتنام تحديًا مقنعًا النزعة الاختزالية، فذهب إلى أنه برغم إمكان استنتاج ظواهر المستوى الأعلى، في بعض الحالات، من مستوى أدنى، فإنه لا يمكن تفسيرها على هذا النحو.^٢٧ فمثلًا، قد يسعى «تفسير» على المستوى الذري إلى إيضاح السبب في أن سدادة لا يمكنها المرور من ثقب دائري صغير، ولكنها يمكن أن تمر من خلال ثقب أكبر. وبرغم ذلك، فمثل هذا التفسير سيناقض اسمه عند تبني قدر من التفاصيل من شأنه دفن الفَهْم «في كتلة من المعلومات غير ذات صلة». ومن ناحية أخرى، يشير التفسير إلى «أن الكائنين الكبيرين صلبان تقريبًا، وأن أحد الثقبين كبير بما يكفي لمرور السدادة وأن الآخر ليس كذلك» (p. 206).

والأكثر من هذا، فحتى استنتاج ظواهر المستوى الأعلى من مستوى أدنى غالبًا ما يكون مستحيلًا في ذاته:

«وبالنظر إلى البنية الصغرى للسدادة واللوح، فمن الممكن استنتاج الصلابة. ولكن بالنظر إلى البنية الصغرى للدماغ والجهاز العصبي، ليس من الممكن استنتاج أن علاقات الإنتاج الرأسمالي ستوجد. فالموجودات نفسها يمكن أن توجد في الإنتاج السلعي السابق على الرأسمالية، أو في الإقطاعية، أو في الاشتراكية، أو بطرائق أخرى» (Putnam, p. 209).

الاستنتاج، هنا، مستحيل بسبب ما يسميه بوتنام «شروط الحد»، بمعنى أن الرأسمالية تستند في وجودها إلى شروط عَرَضية من وجهة نظر الفيزياء. وعليه، «تتمتع قوانين الرأسمالية ببعض الاستقلالية مقابل قوانين الفيزياء» (p. 209). فما يكون «عَرَضيًّا» في مجال يصبح جوهريًّا بل تشكيليًّا في مجال آخر: «يستند التطور إلى نتيجة البنية الصغرى (التغاير في النمط الجيني)، ولكنه يقوم أيضًا على الظروف (وجود الأكسجين … إلخ) التي هي ظروف عَرَضية من وجهة نظر الفيزياء والكيمياء» (p. 209).

من الواضح أن هناك مسألة كيف تُحدد «شروط الحد»، ولأي غرض، في المجالات النطاقية المتنوعة التي تؤسسها جزئيًّا. ولأن هدف بوتنام الأساسي مساءلة النزعة الاختزالية من جوانبها المختلفة فهو لا يضع في الحسبان مسألة أين يتوقف «العَرَضي»، أو كيف يمكن تعريفه، أو كيف يخضع للتحول إلى أمر غير عَرَضي في أي مجال معين. تلك هي الفجوة أو الثغرة المثمرة التي يتموضع فيها علم الشأن العَرَضي المفترَض عند دريدا.

ويجب أن يكون الجانب البارز في هذا العلم المفترَض هو الاهتمام بالحدود والتكميلات parerga: «الحدود أو التخوم» بالمعنى الغالب للمصطلح عند بوتنام. ولأن «العلم» — كما يُفهَم عادةً — لا ينفصل عن رفع الفريد إلى العام، فليس من المستغرب أن يكون «الحد» الأوضح في الاعتبار هو الحد بين التفرد والتعميم. وقد تتبعنا بالفعل في كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» اقتصاد العلاقات الذي يظهر بمقتضاه التفرد والتعميم. فإذا كانت الفلسفة والنقد الأدبي والأفكار المتوارثة عن اللغة غير منفصلة، على ما يبدو، عن محو التفرد، فلا بد أن يؤكد أحدنا بالقدر نفسه من الضرورة أيضًا أن «الفلسفة والهرمنيوطيقا والشعرية لا يمكن إنتاجها إلا ضمن حدود خصوصيات متميزة ولغات [مختلفة]، وضمن نطاق مجموعة من الأحداث وتأريخ الأيام» (Schibboleth, p. 337). كذلك، «يُؤرخ القولُ دائمًا، سواء عرف أحدنا هذا أو لم يعرف، وسواء اعترف بذلك أو أخفاه» (Schibboleth, p. 313). وتشكل هذه الحجة أساس الكثير من المعرفة التاريخية والنصية الفاحصة (غالبًا من أفضل نوع تقليدي) التي يكرسها دريدا، في كثير من الأحيان، لتلك النصوص التي يقرؤها. وعلى سبيل المثال، ما يلاحظه دريدا من أن مشاعر فرويد العائلية وطموحاته تختلط في كتابه «ما وراء مبدأ اللذة» Beyond the Pleasure Principle بتأملاته الفكرية اختلاطًا لا ينفصم، وبطريقة لا تعمل على النيل من فرويد فحسب، وإنما تثير التساؤل عن المدى الذي يمكن معه قراءة التحليل النفسي بوصفه علمًا للتأثيرات الفردية أيضًا. سيكون التحليل النفسي مؤرخًا، بمعنى غير ازدرائي من شأنه أن يشكل على وجه التحديد اهتمامه بتحدي التصورات السائدة عن العلم، والحق إن أحد الإمكانات الأقوى إثارة التي يفتحها لنا كتاب دريدا «إسفنجة العلامة/علامات بونج»، هو إمكان دراسة أصل النظريات العلمية وظروف تكوينها بالنظر إلى تأريخها بهذا المعنى، أي التفكير العميق في دور ما أسماه بوتنام «شروط الحد».

من هذه الناحية، يبدو عمل دريدا «إسفنجة العلامة/علامات بونج» تأملًا تفكيكيًّا في الحدود، لنقل الحدود بين «الحياة» و«الكتابة»، بين «الصدفة العارضة» و«الحتمية اللازمة»، وبطبيعة الحال بين «الكلمة» (أو الاسم) و«الشيء». يسعى كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج»– حاله في ذلك من حال كتاب «خطوة-لا» في تناوله بلانشو — إلى مقاربة حدث التوقيع الذي يشكل عمل بونج. وبوصفه طورًا من أطوار علم الشأن الفريد، المفترَض، يسعى كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» إلى التحقيق في الصلة «بين نص محدد، وما يُسمى مؤلف محدد، واسمه المحدد بوصفه اسم عَلَم» (Signsponge, p. 24). وبكلمات أخرى، لِسائلٍ أن يتساءل: ما الآثار التي يمكن افتراضها من المصادفة التي تجعل شخصًا يَتسمَّى باسم محدَّد دون اسم آخر؟ تبدأ السيرة الأدبية بعد «حدث التوقيع»، ولا تتساءل عن وضعية التوقيع، لا تتساءل عن العلاقة بين النص والتوقيع والكاتب الذي يَدَّعي أن النص ﺑ «اسمه». فبدلًا من مجرد افتراض أن النص كذا ينتمي إلى المؤلف فلان، شرع دريدا في استكشاف تعقيدات هذا الانتماء نفسه. ولا يعني ذلك إنكار أن فرانسيس بونج مثلًا هو مؤلف — لنقل — «تغرب الشمس في مَهْواة» Le soleil place en abîme، بالمعنى المعتاد لكون هذا النص نصه. النقدُ النصي أو تحقيق النصوص شأنٌ تجريبي يستبعد — بحكم طبيعته — المجال الذي ينشغل به دريدا: مجال بنية اللاانتماء وعدم المِلْكية، الذي يؤثر في أي توقيع ممكن أو انتماء خاص مميز، والذي يؤلف قوته واستمراريته، فيما يقول دريدا. ونتناول هنا فكرة «حدث التوقيع» كما تبلورت في كتاب «خطوة-لا». يقول دريدا عن محققي النصوص:

«قد يتساءلون عما إذا كانت قطعة معينة من الكتابة قابلة حقًّا لتعيين مؤلف بعينه؛ وأما بخصوص حدث التوقيع، والآلية الغائرة لهذه العملية، والمبادلة بين المؤلف المذكور واسمه الحقيقي … فلا يوجد أي تخصص من التخصصات التي تهتم بالنصوص المعروفة بأنها أدبية يثير هذا النوع من الأسئلة» (Signsponge, pp. 24–6).

وفي مقال لاحق (عنوانه «تفسير التوقيعات» [١٩٨١])،^٢٨ يناقش دريدا تفسير هيدجر لاسم العَلَم «نيتشه»، بوصفه «ليس سوى اسم لفكره» (p. 250)، أو إيماءة كلاسيكية «تفصل شأن الحياة أو شأن اسم العَلَم عن شأن الفكر» (p. 250). ذلكم، على وجه التحديد، افتراض وجود حدود محكمة (بين الكتابة و«الحياة» هنا)، وذلكم موضع شك دريدا. ويؤكد بونج، على عكس هيدجر، عدم جوهرية الاسم أو عَرَضيته الظاهرة. فالاسم، في حقيقته، لا ينفصل عن ثَلْمٍ معين في الأسلوب («ذلكم قانون الخصوصية المميزة ونمطيتها»، [Signsponge, p. 20]):

«فيما أرى، لقد عرف فرانسيس بونج، أولًا وقبل كل شيء، أن المرء عليه الانشغال بنفسه، وأن يترك نفسَه مشغولًا بها، حتى يعرف ما يستمر من الاسم والشيء … وهو إذ ينشغل باسمه يضع في حسبانه انهماكه بوصفه كاتبًا ذاتَه في اللغة، وأن هذا أمر يجري بالفعل» (Signsponge, p. 26).

ومن هنا، يأتي اهتمام دريدا على طول كتابه «إسفنجة العلامة/علامات بونج» بالتوقيع المخلد: الخصوصية المائزة المنقوشة في النص، وبعثرة حروف الاسمين «فرانسيس» و«بونج» في ثنايا أعمال فرانسيس بونج.

ويلاحظ المرء أن اسم العَلَم والشيء يحتملان تشابهًا حاسمًا منذ البداية. فكلاهما طريقتان في كتابة تفتقر إلى الدلالة. ولعل فكرةَ بونج التي مُفادها أن الطبيعة نقش غير دال مهمةٌ هنا. والأكثر من هذا، يتضح على الفور أن اسم العَلَم نفسه يحتل هذه الوضعية؛ فهو بنموذجيته الفريدة في الإحالة يقع بشكل حاسم خارج عمومية المعنى التي تشكل اقتصاد اللغة. وفي مقال دريدا «أبراج بابل»، نقرأ:

«ينتمي الاسم pierre [= حجر] إلى اللغة الفرنسية، وترجمته إلى لغة أجنبية لا بد أن تنقل في الأساس معناه. لكن الأمر ليس كذلك مع اسم العَلَم بيير Pierre، الذي يُعد انتماؤه إلى اللغة الفرنسية غير مؤكد».^٢٩

فالاسم بافتقاره إلى الدلالة (إذ لا تُترجَم إحالته الفريدة إلى لغة أخرى) يؤسس وضعيته الخاصة. وبرغم ذلك، ثمة أيضًا «عدم يقين أو مصادفة … بين اسم العَلَم واللغة الأم» (Signsponge, p. 116)؛ بمعنى أن وجود اسم العَلَم في لغة من اللغات يعطيه دومًا قدرة معينة على أن يعني (مصادفةً)، من خلال الجناسات التصحيفية والتوريات … إلخ، فيتنقل عبر الحد المفترَض بين الصدفة والدلالة. ويتحرك في ذلك النطاق الذي يلعب فيه بونج، مؤكدًا عَرَضية اسمه داخل الشكل الخطي للنص. وعلى سبيل المثال، يلاحظ دريدا «دراما كاملة بين تلفظات المقطع pon، الذي يتكاثر في معجمه وكأنه أختام عديدة أو توقيعات مختصرة مبتورة مكثفة» (Signsponge, p. 96). وهنا، يسكن تفرد اسم العَلَم في حدث التوقيع الذي يميز نصًّا من النصوص.

ومن ثَم، يفيض توقيع بونج وينتشر في ثنايا النص وَفْقًا لمنهاج أو توقيعٍ خاص (الدال على نفسه بافتقاره إلى الدلالة): «سيعيد فرانسيس بونج وَسْم نفسه». وللوهلة الأولى، يبدو أن هذه العبارة المتكررة — «سيعيد فرانسيس بونج وَسْم نفسه» (Signsponge, p. 8) — تُسمِّي مظهرًا صريحًا في نصوص بونج، ألا وهو رغبته في ألا يكتب سوى من خلال اسمه، وأن ينتج نصوصًا تخصه هو وحده. ولكن هذه الرغبة تنطوي على تعقيد إذا أعدنا التفكير في كلمة «نفسه» himself في هذه العبارة، حيث تتجلى خصوصية هذه الكلمة بقدر أكبر في الضمير الفرنسي se: Francis Ponge se sera Remarque. فالضمير se يمكن أن يكون هو الاسم «فرانسيس بونج»، معبَّرًا عنه بتوقيع هائل متناثر في كل أعماله. ولربما يؤدي ذلك كله بالمرء — في النهاية — إلى التفكير في الاسم بوصفه موضوع تعليق. فمن بين تأثيرات عمل بونج عدمُ الحسم بين ما إذا كان يقوم بتسمية الشيء أو وصفه، أو اسم الشيء. يشير الاسم إلى نفسه طيلة الوقت في فائض التوقيع الغائر، وهي قراءة ليست أقل تسويغًا من غيرها، ما دامت العَرَضية الأصيلة في علاقة حروف الاسم باللغة الأم أمرًا يخضع له الكاتب.

كيف يمكن لأحدنا أن يمارس علم التفرد أو يطبقه؟ وَفْقًا للضرورة التي نوقشت بالفعل في كتاب «خطوة-لا» (تجنب اللغة الشارحة)، فإن ممارسة دريدا ﻟ «علم التفرد»، وهو يقرأ عمل بونج، هي أيضًا محاكاة لا مفر منها لبونج نفسه، فممارسته هي برنامج عملي من هذا النوع الفريد. نص دريدا نفسه يحاكي نسخة بونج الخاصة ﻟ المحاكاة. وذلكم يعني القول إن بونج/«بونج» Ponge/“Ponge” قد غدا مركز نوع من التأمل الشعري الذي يوجهه بونج نفسه إلى الأشياء والأسماء.^٣٠ ومن ثَم، لا «تناقش» قراءة دريدا علاقة القصيدة بالشيء من أجل بونج، بل الخضوع نفسه لقانون الشيء في حالة بونج-الشيء Ponge-thing (أي: علاقة القصيدة بالشيء عند بونج). ويصبح كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» المثال الأشد تركيزًا وإبهارًا حتى الآن لمعالجة قضية فلسفية أو أدبية في وضع أدائي، مع الانخراط مرةً واحدةً في كل طريقة من الطرائق الثلاث التي يشكل بها الأدبي حدًّا داخليًّا لتصورات العلم النظرية.

يعني تقليد بونج، أولًا وقبل كل شيء، الخضوع للتفرد ولغيرية شيء بونج بطريقة تنتج نصًّا يستملك بونج وحده خصوصيته المائزة: «ينبغي عليَّ الخضوع لقانون اسمه بطريقة ما، وأيًّا كان ما يمكنني قوله» (Signsponge, p. 18). وإذا كانت القراءة تُعد حدثًا من هذا النوع، فعندئذٍ:

«يجب عليَّ التوقيع، اﻟ «أنا» لا بد أن توقِّع، ولذا لا بد ﻟ «أنا» أن تتصرف بوصفها آخر، بوصفها هو. وبكلمات أخرى، لا بد أن تعطي «أنا» نصي شكلًا فريدًا خصوصيًّا مائزًا على نحو مطلق» (Signsponge, p. 25).

ومن ثَم، يصبح كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» محاولة لجعل «شيء فرانسيس بونج» Francis-Ponge thing يوقع على نفسه بوصفه النص الخاص المائز لشيئه، حتى عندما يعترف دريدا بكُنْه خصوصية بونج المميزة له حتمًا. لذا، يأتي عنوان الكتاب — Signséponge — الذي سيكون التعبير Signedponge ترجمةً أخرى له. وكما هو حاصل مع بونج، سيتجه النص المنتَج نحو حالة من اسم العَلَم مستحيلةٍ: مَسْرحة لإحالة فريدة.

وبرغم ذلك، فإن تقليد المحاكاة البونجية، هذه المحاولة، هذا الحدث، هو بالفعل في مَهْواة لا مفر منها. ومن ثَم، يلعب دريدا، في عدة مناسبات، (كما فعل مع نص مالارمه «محاكاة»)، باحتمال أنه لا شيء يحدث في الافتتان بمَسْرحة الافتتان. ومثلما اهتم بونج بماليرب Malherbe أو بيكاسو Picasso من خلال اللعب بأسمائهما على أنها أشياء فوَسَم تفردهما عبر ترميز لعوب، كذلك يفكر دريدا في اسم «فرانسيس بونج». ولا تؤكد محاكاته لبونج عَرَضية أسلوب بونج واحتمالاته فحسب، قارئًا نصوصه بوصفها توقيعًا يُشتت حروف اسمه Fr s Pon s … إلخ، وإنما ينفتح أيضًا على «علم عدم اليقين» المتقلب أو علم الاحتمال العَرَضي.

وأما بالنسبة إلى الاسم، فيمكن تناول «فرانسيس» أولًا. كيف تُؤكَّد خصوصية الشيء وعَرَضيته، الذي يحمل اسمًا بعينه له شكل محدد في كتابة دريدا المحاكاتية؟ الاسم «فرانسيس» Francis ينتمي إلى كل القيم المرتبطة بالرغبة في الصحيح الملائم المتميز: على سبيل المثال بكلمات مثل: frankness [الصراحة والمجاهرة]؛ freshness [العذوبة والنضارة]؛ francity؛ والعديد من الكلمات الأخرى (علاقتها ﺑ Francis [فرانسيس] في اللغة الإنجليزية مماثلة). وتصبح الكلمة Francifying مرتبطة بالإعراب عن النقي أو الصحيح الملائم المتميز. ومن ثَم، فهي اسم ﻟ فعل الكتابة نفسه طبقًا لمنهاج بونج، ألا وهو ثَلْم الأسلوب الخاص المائز: «أنْ يدل على نفسه بافتقاره إلى الدلالة (خارج المعنى أو المفهوم)، أوَليس ذلك هو الشيء نفسه بوصفه توقيعًا؟» (Signsponge, p. 40).

وحقيقة الأمر أن الحرفين fr يؤكدان في ظهورهما عينه عدم يقين احتمال اسم بعينه أو مصادفته، وبذلك يؤديان — بافتقادهما الدلالة — الخصوصيةَ المميزةَ التي يمثلان منهاجها. وبالفعل يمكن رؤية النص، هنا، إذ «يفعل» ما «يُمثله» بالطريقة الإشكالية ﻟ «حكاية خيالية»، يجذب العملية بأكملها إلى مَهْواة (أخرى)، حتى في المحاكاة أو التظاهر بها. بل إن أكثر الإشارات «المفتقرة إلى الدلالة» تنطوي على بنية شبيهة ﺑ نعم المزدوِجة التي حللناها في الفصل السابق. فلا يكاد يُكتَب أو يُنقَش حرف واحد حتى تؤكد إمكاناتُ المعنى نفسَها. وتفرده الظاهر — بقدر ما يمكن تحديده، ومن هنا قابليته للتكرار — لا يكاد يتأكد حتى يتضاعف ويتغير شكله. وكما رأينا في الفصل الثالث، ليس الشأنُ مسألةَ «مادية الدال» بل مادية ذلك اللااختلاف الغريب بين الدال والمدلول الذي بمقتضاه تقبل أي إشارة التكرار تلقائيًّا، وذلكم إعادة وَسْمها.

يُعاد أداء كل التشابك المعقد للتوقيعات المذكورة من قبل، ويُعاد وَسْمها على نحو فريد بطريقة ترميزية، إذا جاز التعبير في شيء دريدا، الإسفنجة l’éponge، وهي اسم الشيء الأقرب في صورته إلى اسم العَلَم «بونج» Ponge. ذلكم هو ما يُقدم تقديمًا واضحًا بوصفه ما يؤسس «الحدثَ هنا والصدفةَ والفُسْحةَ في هذا الحدث» (Signsponge, p. 64):

«العلامةُ تَمتص التوقيعَ The sign sponges the signature.

العلامة تَمتص، فيما يمكن عَدُّه صفقةً، بوصفها المُوقِّع أدناه، بعدة طرائق. [١] العلامة تَمتص The sign sponges عملَ العلامة، على أساس أن sponges فعل مضارع، تَمتص «علامةَ» الذات بقدر ما تَمتص (الشيءَ والتوقيعَ). [٢] إسفنجات العلامة The sign sponges، على أساس أن “sponges” اسم جمع، ويمكنك وضْعُه بين علامتي تنصيص إذا شئتَ، «إسفنجات» العلامة؛ [٣ من ثم] اسم الإسفنجة الذي هو علامة، واسم العلامة الذي هو أيضًا — كما أوضحنا — إسفنجة. اسمُ الإسفنجة علامةٌ، والإسفنجةُ علامةٌ. [٤]، ثم أيضًا، بونج العلامة [الإسفنجة هي بونج éponge-est Ponge]، اسمُ عَلَمِ المُوَقِّع والصديق هنا يُقدِّمان مُسْنَدَ العلامةِ ويَئولان إليه …» (Signsponge, p. 100).

الاقتباس مقطع الأوصال هنا، برغم وجود المزيد من هذه الحركة الدورانية المدوِّخة التي تحاول فيها اللغةُ الالتفافَ على نفسها لتقولَ، بشكل مستحيل، العلاقةَ الفريدةَ التي تُثير فتنتُها حركةَ اللغة. والكثير مما يحدث هنا له علاقة بشيء-فرانسيس-بونج الذي يصعب معرفة من أين يبدأ. عند تناول الجملة المشار إليها ﺑ [1] في المقتبس أعلاه — «العلامة تَمتص» — نجد أنها تؤسس إعادة إثبات حالة النص بوصفه ما يجعل توقيعَ الشيء (أو الكاتب) غيرَ متميز ولا ملائمًا له، كلا ولا هو بالنقي أيضًا. كلاهما «مُمْتَص»، ولكن الامتصاص هنا ليس معناه المحو. فالجانب غير المتميز من الإسفنجة sponge (وهي بونج Ponge في «حالة انحطاطه» إلى إسفنجة)، ألا وإنها شيء يمتص الماء بنوعيه النظيف والوسخ، هذا الجانب منها ليس متميزًا تمامًا كلا ولا غير متميز تمامًا. وينسحب الأمر نفسه بصورة متلازمة على كلمة «إسفنجة» sponge التي تحتوي اسمَ العَلَم «بونج» Ponge بوصفه — فقط — توقيعًا «امْتَصه» sponged أو تَشَرَّبَه الاسمُ النكرةُ، أي علامة الإسفنجة sponge. الغريبُ أن تغدو جوانبُ الشيء، هنا، أمثولةً أو تمثيلًا كنائيًّا– عند بونج — لحالة اسم الشيء. ومن هنا، لا نتيقن مما إذا كان دريدا — وهو يُمثل بونج محاكيًا إياه — يتحدث عن الشيء أم عن اسم الشيء؛ نظرًا إلى أن كليهما في هذا الحدث النصي يمثِّل أحدُهما الآخرَ تمثيلًا غائرًا: «اسمُ الإسفنجة علامةٌ»، والعكس أيضًا «الإسفنجةُ علامةٌ».

إن الإسفنجة، و«إسفنجة» العلامة، والإسفنجة sponge بما هي «بونج» Ponge، في لعبة علاقاتها التي لا تنفصم، لا تصبح مثالًا على الحدث النصي نفسه بقدر ما يكون شيئًا يحمل معه علاقة فراكتيلية بمقاييس أوسع. فكلاهما موسومان بحدث التوقيع نفسه. الكلمة الواحدة تجسد مشهدَ مَهْواة التوقيع (التوقيعات) الغائر، مشهدًا خارج الاستملاك. لذا، «لا تؤسس الإسفنجةُ حدًّا للقياس فقط (أمثولة أو تمثيلًا كنائيًّا أو استعارة)، بل تؤسس الوسط الفعلي لكل صور التشبيه ومبدأ الاستعارة نفسه» (Signsponge, p. 72).

وبالنظر إلى هذه الفقرات الدورانية المدوِّخة — نوعًا ما — عن كلمة sponge، تكون النتيجة الطبيعية لتصور علم الشأن الفريد هي تجنب المصطلحات المفاهيمية التعميمية. فبدلًا منها، وإنصافًا لتفرد الشيء الذي نحن بصدده، يتعلق الأمر بالاستسلام لمطالب الغير أو الآخر، حتى يضطلع أحدنا بكتابته الخاصة، وإذا جاز التعبير بفعل مستمر من أفعال إعادة التعريف وعدم التطابق: «اسمُ الإسفنجة علامةٌ، والإسفنجةُ علامةٌ» (Signsponge, p. 100). معنى الإسفنجة في حالة سيلان بحكم التركيب نفسه المتحقق في كل جملة، إذ يتحول المعنى ويَتخصص في آنٍ، على نحو يُبْدِي اللغةَ بلا معنى تقريبًا بالنسبة إلى مَن يأتيها باردًا. ويقينًا، كفَّتْ كل الفروق المتعارف عليها بين الحَرْفي والاستعاري عن العمل منذ فترة طويلة.

كذا، تُلخِّص الإسفنجة في حد ذاتها (بوصفها مشهد التوقيع) الرابطة المزدوِجة التي يتضمنها الشأن الفريد الذي حللناه من قبل. الإسفنجة (الشيء) تجري مَسْرحتها في تحليل دريدا لمشهد التلوث والتداخل المتبادل بين الصحيح الملائم والخاطئ غير الملائم. ومن ثَم، تبدو «الإسفنجة» (العلامة) مثالًا على ما تُسمِّيه، على الشيء الذي يُعرفه بونج تعريفًا دقيقًا بقدرته على امتصاص الماء النظيف والوسخ، الصحيح الملائم والخاطئ غير الملائم، وبرغم ذلك فأنْ تغدو الإسفنجةُ مثالًا بهذه الطريقة النقية البارعة، فذلكم يجعلها الاستثناء الوحيد لما تمثله (التمزيق الغائر للصحيح الملائم)، لأنها ستُسمِّي عندئذٍ بطريقة غير إسفنجية، وسيبدو أنها تدمج ما تفعله بما تسميه أو تمثله، ومع ذلك، فهي تمثل الإسفنجيةَ التي — لهذا السبب — تضرب مثالًا بطريقة غير صحيحة ولا ملائمة بالقدر نفسه؛ لأنها على وجه التحديد تضرب مثالًا جيدًا للغاية، ويصبح التعبير «جيدًا للغاية» هو نفسه «سيئًا للغاية»، وهكذا: ما من نهاية تنتهي إليها الالتفافات أو الانكماشات الفراكتيلية لهذا المثال من دون مثال، الذي تَئول إليه الإسفنجة، ومن ثَم، تتخذ محاكاةُ دريدا التمثيلية لشيء الإسفنجة the ponge-thing شكلَ علاقة فراكتيلية مع ممارسة بونج Ponge ﻟ المحاكاة. والحق إن الالتفافات أو الانكماشات لن تَتكثف إلا بالاعتبار الذي بدأنا به، ألا وهو أن الإسفنجة تُلخص في ذاتها الرابطة المزدوِجة التي يتضمنها الشأن الفريد الذي حللناه بالفعل. فهي نفسها صورة لرابطة التفرُّد العامة على طول أعمال بونج، بصيرورتها هي نفسها فعليًّا «مثالًا من دون مثال» لكل الأمثلة الأخرى التي بلا مثال، وهكذا، يَتكشف الفراكتل، مرة أخرى، بمقاييس مختلفة عن ذي قبل:

«تفيض الإسفنجة بالنشاط بين لا أحد. تفيض بالنشاط بين الشخص واسم العَلَم واسم الشيء واسم عَلَم الشيء أو الاسم النكرة لشخص» (Signsponge, p. 80).

ودريدا، إذ يُسلِم نصه لدعوة الآخر، يبدأ في تعيين قانون شيء-فرانسيس-بونج the Francis-Ponge-thing من منظور اسم «فرانسيس بونج» نفسه. «فرانسيس» (الذي يرتبط بقيم الحزم، والرغبة في الصحيح الملائم، وثَلْم الأسلوب) «مقترنٌ» بكل التعقيدات المصاحبة ﻟ sponge من حيث كونها Ponge. وتجد الرغبةُ في ثَلْم التوقيع الصحيح الملائم نفسَها في مواجهة الضرورة التمزيقية للإسفنجة بوصفها مثالًا على الحركة خارج الاستملاك:

«فرانسيس وبونج، قِرانٌ محظوظ بلا شك. لكن هذا الزوج، كأي بيت سعيد، له تاريخ ويقضي وقته في عمل مَشاهِد» (Signsponge, p. 68).

ولا تحتاج هذه المشاهد إلى أن يُعاد إنتاجها هنا (فتعقيدها مثبِّط). وبرغم ذلك، يمكن استنتاج عدة نقاط؛ حين أسلَم دريدا نفسَه لقانون نصوص بونج، جعل اسمَ بونج الملاءمةَ الأغرب. فهو يعين بشكل جد غريب ومقلِق (ولقائل أن يقول بشِبْه هَلْوسة محاكاتية) اقتصادَ شعرية بونج: «هل سأكون قد اكتشفت المجرى الكامل لعمله من صدفة اسمه؟» (Signsponge, p. 116).

وهذا الإمكان يُعدَّل على الفور؛ إذ يجري تأكيد تفرد بونج وتقديره على السواء. ويمكن لأحدنا أن يقول عن أداء دريدا: «أنت لا تعرف ما إذا كان بونج يُسَمِّي أم يصف، كلا ولا ما إذا كان الشيء الذي يصفه/يعيِّنه هو الشيء أم الاسم …» (Signsponge, p. 118). والأكثر من هذا، ليس اسم العَلَم سوى اسم من عدد كبير من المتغيرات والعوامل التي تشكل خصوصية النص المائزة له. والحق إن كتاب دريدا «إسفنجة العلامة/علامات بونج» يشتمل على العديد من التحفظات التي تشير إلى أن هذه العلاقة بين اسم الكاتب والنص (النصوص) ينبغي ألا تُعمم بهذا القدر من التسرع الذي يتجاوز مشروعات فرانسيس بونج المائزة له. ففي موضع آخر، يتهكم دريدا من موضة راجَتْ في الفكر الفرنسي مؤخرًا لا هَمَّ لها سوى اكتشاف «دوافع» أفكار الكاتب وتفسيرها من خلال اسمه وصورته الخطية.^٣١ وما راجت هذه الموضة إلا انطلاقًا من التحليل النفسي الفرنسي في الأساس. ولعل أحدنا لا يخلط بين كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» وذلك النقاش الساعي إلى افتراض وجود دافع عند الكاتب يدفعه إلى نقش صورة اسمه بهيئة مخصوصة في عمله. فما أسخف النظر في عمل من أعمال الكاتب بقصد الإشارة إلى حروف اسمه المنتشرة في ثناياه وأعطافه.

يظهر كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج» بوصفه أداءً فاتنًا لما قد يبدو عليه علم الشأن العَرَضي الممكن. فمن خلال «كلمة» الإسفنجة sponge يجري استقصاء بنية فراكتيلية تؤدي بطريقة فريدة البنيةَ الشاملة للرابطة المزدوِجة التي تُشكِّل الحدث في عمل بونج. وبالطريقة نفسها، تؤدي التفككَ الضروري لأي محاولة تسعى إلى تأسيس شأن صحيح ملائم خاص متميز: فما كان عمل بونج حدثًا فريدًا إلا بفضل حده الفراكتيلي — («إسفنجيته») — الذي يُحرِّف العلاقات بين ما هو نفسه وما هو الآخر، بين الصحيح الملائم والخاطئ غير الملائم، بين الفريد والعام. وعلى هذا، يُعد العمل نفسه، كما يقرأه كتاب «إسفنجة العلامة/علامات بونج»، مثالًا على الحدث نفسه الذي يحمل علاقة فراكتيلية إلى موضوعات ممكنة أخرى في علم الصدفة أو علم عدم اليقين، أكثر منه مثالًا على علم الشأن العَرَضي الممكن.

^١ “Two Words for Joyce,” trans. Geoff. Bennington, in Post-Structuralism Joyce, ed. Derek Attrdge and Daniel Ferrer (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), pp. 145–59.

^٢ «ماذا يمكن أن يَكونه علم عدم اليقين [الصدفة] alea هذا؟ … نحن نقف على عتبة هذا العلم، الذي يورط نفسه في علاقة فريدة مع اسم العِلْم نفسه» (Signsponge, p. 116).

^٣ John Barrow, Theories of Everything: The Quest for Ultimate Explanation (Oxford: Oxford University Press, 1991).

^٤ النزعة التوحيدية monotheism: الإيمان بإله واحد في الديانات السماوية. (المترجم)

^٥ يُعد الاختلافُ الجنسي المسألةَ الكبيرة التي عولجت بهذه الطريقة، أعني على وجه التحديد من منظور رفض اندراج المجال النطاقي المفترَض في أنطولوجيا عامة، انظر: “Choreographies,” Diacritics, 12 (1982), pp. 66–76.

^٦ Rodolphe Gasché, “The Tain of the Mirror: Derrida and the Philosophy of Reflection” (Cambridge, Mass. And London: Harvard University Press, 1986), p. 177.
وللاطلاع على انتقاد لهذا العمل على غرار ما قمتُ به، انظر: Mark C. Taylor, “Foiling Reflection,” Diacritics (Spring 1988), pp. 54–6.

^٧ الفراكتلات fractals: شكل هندسي يتكون من تكرار نسق معين على مستويات أقل وأقل إلى ملايين المرات، فيبدو للعين المجردة عشوائيًّا. ويتميز بأنه كسري الأبعاد. وقد تبلور هذا التصور في سياق نظرية الهيولية chaos theory، وذلك على النحو الذي أثر في تطور علم الطبيعة وعلوم أخرى، بالإضافة إلى ما تثيره الفراكتلات من قضايا تتعلق بمشكلة الحدود والتماثل الذاتي. للاطلاع على تفصيلات أزيد، انظر: الفصل الرابع من كتاب جيمس كلايك «الهيولية تصنع علمًا جديدًا»، ترجمة علي يوسف علي (القاهرة: المشروع القومي للترجمة، ٢٠٠٠م). (المترجم)

^٨ Heidegger, in “Poetry, Language, Thought”, pp. 163–82.

^٩ Heidegger, “What is a Thing” (lecture of 1935-6), trans. W. B. Barton and Vera Deutsch (Southbend, Ind.: Regency/Gateway, 1967).

^١٠ Derrida, “Sending: On Representation,” Social Research, 55 (1982), pp. 294–326, 324.

^١١ Ibid. For analogous reading see Nancy, Le partage des voix (Paris: Editions Galilée, 1983), esp. pp. 81–90.

^١٢ Lacoue-Labarthe, La poésie comme experience (Paris: Christian Bourgeois, 1986).

^١٣ Richard, Onze etudes la poésie moderne (Paris: Editions de Seuil, 1964), pp. 198–224; Pages Paysages (Paris: Editions de Seuil, 1984), pp. 211–32.

^١٤ الكراتيلية cratylism: تُنسَب إلى كراتيليوس التي جاءت إحدى محاورات أفلاطون على اسمه، وكان كراتيليوس يرى أن هناك علاقة طبيعية بين الكلمات ومعانيها. (المترجم)

^١٥ Gérard Genette, “Mimetologies” (Paris: Editions de Seuil, 1976), pp. 377–81.

^١٦ المحاكاة الصوتية onomatopoeia: تسمية الأشياء أو الأفعال بحكاية أصواتها، على أساس تقليد الأصوات الخاصة بها أو استعمال الكلمات التي يوحي لفظها بمعناها. (المترجم)

^١٧ Serge Gavronsky, introduction to Francis Ponge, “The Sun Placed in the Abyss,” trans. Gavronsky (New York, N.Y.: SUNY Press, 1977), p. 23.

^١٨ Genette, “Mimetologies”, p. 381.

^١٩ يوم الباستيل: حادثة اقتحام الباستيل في باريس يوم ١٤ يوليو ١٧٨٩م أثناء أحداث الثورة الفرنسية. (المترجم)

^٢٠ المسافة الواصلة hyphen: علامة وَصْل أو شرطة صغيرة بين كلمتين لإدماجهما معًا أو تركيبهما في اللغات الأوربية. (المترجم)

^٢١ توقيعية أو بارِف paraph: ذيل زخرفي يُختَم به التوقيع تجميلًا له، أو منعًا لتزويره. (المترجم)

^٢٢ See Richard, Onze études, p. 222.

^٢٣ Ponge, “The Sun Placed in the Abyss”, p. 36.

^٢٤ Irene Harvey, Derrida and the Economy of Difference (Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1986), p. 139.

^٢٥ الاختزالية reductionism: محاولة تفسير جميع العمليات البيولوجية بالنواميس الطبيعية وغيرها من التعليلات التي يصطنعها علماء الكيمياء والفيزياء في تفسيرهم المادة غير الحية؛ أو اختزال الظواهر المعقدة إلى حدود بسيطة. (المترجم)

^٢٦ الفرضية hypothesis: تُعد الفرضية أول تعميم يُطرَح في عملية البحث العلمي الطويلة، بهدف تعليل معطيات قائمة، أو الاسترشاد بها في جمع هذه المعطيات. فإذا أيدت الوقائع فرضية من الفرضيات، على نحو خالٍ من الثغرات المهمة، أصبحت تلك الفرضية نظرية theory. وإذا قام الدليل القطعي على صحتها بحيث يتعذر الطلوع بأي نظرية أخرى قادرة على تعليل المعطيات نفسها فعندئذٍ تصبح قانونًا law. (المترجم)

^٢٧ Putnam, “Reductionism and the Nature of Philosophy,” in Mind Design: Philosophy, Psychology, Artificial Intelligence, ed. John Haugeland (Cambridge, Mass. And London: MIT Press, 1981), pp. 205–19.

^٢٨ Derrida, “Interpreting Signatures,” Philosophy and Literature, 10 (1986), pp. 246–62.

^٢٩ Derrida, “Des Tours de Babel,” in Difference in Translation, ed. Joseph F. Graham (Ithaca, N.Y. and London: Cornell University Press, 1985), pp. 165–207, 172–3.

^٣٠ تمضي فكرة التعليق على بونج وَفْق المنطق الإكمالي نفسه الذي حدث عند تناول بلانشو؛ لأن نصوص بونج نصوص إرشادية didactic تعلق على نفسها، ومن هنا فهي مثال يتوافق مع الحركة الغائرة التي أرسم معالمها في هذا الفصل.

^٣١ Derrida, “Interpreting Signatures,” p. 248.